r/spiritueltr

Selam, bir süredir kendi kullanmak istediğim tarzda bir tarot uygulaması yapıyordum, sonunda yayınladım.

Benim en çok sinir olduğum şey çoğu tarot uygulamasında kartı seçince direkt kartın internetten bulabileceğin genel anlamını yazıp bırakmasıydı.

O yüzden bunda önce neyi merak ettiğini yazıyorsun. Mesela ilişki, iş, para ya da kafandaki herhangi bir konu olabilir. Sonra açılımını seçip kartları kendin çekiyorsun ve yorum o soruya göre yapılıyor.

Bir de fal bittikten sonra “peki şu konuda ne olur?” gibi devam soruları sorabiliyorsun.

Şu an özellikle gerçekten tarot bakan veya sık fal baktıran insanların fikrini almak istiyorum.Bir iki fal bakıp şunu söylemeniz bile yeter:

Yorumlar gerçekten sorduğunuz şeyle alakalı mı? Çok genel mi kalıyor?

Kartları kendiniz seçmek hoşunuza gidiyor mu? Eksik hissettiğiniz bir şey var mı?

Uygulama burada: https://play.google.com/store/apps/details?id=com.asreonn.astratarot

Beğenmediğiniz bir şey varsa da direkt söyleyin, alınmam :D Zaten geliştirmek için paylaşıyorum.

Charlie’nin Çikolata Fabrikası üzerine yapılan klasik ezoterik okuma oldukça tanıdıktır:
Fabrika bir inisiyasyon alanıdır.
Çocuklar günahları temsil eder.
Wonka sınayıcıdır.
Charlie erdemi sayesinde kazanır.
Fakat filme biraz daha kuşkucu baktığımızda bu açıklama rahatsız edici biçimde yetersiz kalır.
Çünkü çocuklar aslında yalnızca kusurları nedeniyle elenmezler.
Kusurlarının cezalandırılabilmesi için özel olarak tasarlanmış bir gerçekliğin içine sokulurlar.
Ve filmin sonunda kamera geri çekildiğinde karşılaştığımız son görüntü, bütün filmi başka bir yere taşır:
Charlie’nin evi bile bağımsız bir “gerçek dünya” olarak kalmaz.
O da fabrikanın devasa yapaylığının içine alınmıştır.
Başlangıçta fabrika dekor gibi görünürken dışarıdaki dünya gerçek görünüyordu.
Finalde ise dışarısı da dekorlaşır.
İşte filmin ezoterik dehşeti burada başlar.
Dekorun dışına çıktığımızı düşündüğümüz anda başka bir dekorun içinde olduğumuzu fark ederiz.

I. İLK PERDE: GÖRÜNEN DÜNYA
Filmin başlangıcında iki ayrı gerçeklik varmış gibi görünür.
Bir tarafta Charlie’nin dünyası vardır:
soğuk,
fakir,
kirli,
gri,
fiziksel,
acımasız ama gerçek.
Diğer tarafta Wonka’nın fabrikası:
renkli,
absürt,
imkânsız,
teatral,
yapaydır.
Bu karşıtlık bilinçli biçimde kurulmuştur.
Charlie’nin evi bize gerçekliğin zemini gibi sunulur.
Fabrika ise fantezidir.
Dolayısıyla seyirci psikolojik olarak şuna tutunur:
“Ne kadar tuhaf şey olursa olsun sonunda fabrikadan çıkacağız ve gerçek dünyaya döneceğiz.”
Ama film sonunda tam olarak bu güveni parçalar.
Çünkü ev ile fabrikanın sınırı ortadan kalkar.
Charlie’nin evi artık fabrikanın karşıtı değildir.
Fabrikanın içinde bulunan başka bir sahnedir.
Böylece soru değişir.
Artık:
“Fabrikanın içinde ne gerçek?”
diye sormayız.
Şunu sormaya başlarız:
“Fabrikanın dışında gerçekten bir dışarısı var mı?”

II. GNOSTİK KATMAN: DEMİURGOS’UN KAPALI KOZMOSU
Burada film doğrudan Gnostik bir okumaya açılır.
Gnostisizmde temel problemlerden biri kötülüğün varlığıdır.
Eğer mutlak kaynak kusursuzsa, acı ve bozulmayla dolu bu maddi dünya neden vardır?
Bazı Gnostik sistemlerin cevabı radikaldir:
Bu dünya nihai Tanrı’nın doğrudan eseri değildir.
Maddi kozmos, Demiurgos denilen daha aşağı bir yaratıcı tarafından düzenlenmiştir.
Demiurgos kendisini mutlak otorite sanabilir.
Kurallar koyar.
Sınırlar yaratır.
İnsanları kendi kozmosunun içine yerleştirir.
Ve en önemlisi:
Kendi kurduğu sistemin kurallarını evrensel hakikat olarak sunar.
Wonka tam olarak böyle çalışır.
Fabrikanın içinde:
fizik onun fiziğidir,
ahlak onun ahlakıdır,
ceza onun cezasıdır,
ödül onun ödülüdür,
yorum onun yorumudur.
Çocuğun başına ne gelirse gelsin son sözü Wonka’nın sistemi söyler.
Daha da kötüsü, hiçbir çocuk fabrikanın kurallarının meşruiyetini tartışamaz.
Yalnızca kurallara uyup uymadığı tartışılır.
Bu, demiurgik sistemin temel hilesidir:
Yasanın kendisini sorgulanamaz hale getirip yalnızca kişinin yasaya uygunluğunu tartışmak.

III. ARKONLAR OLARAK OOMPA LOOMPALAR
Bu okumada Oompa Loompalar çok daha farklı görünmeye başlar.
Onlar yalnızca çalışan değildir.
Onlar sistemin otomatik düzeltme mekanizmasıdır.
Bir çocuk hata yapar.
Oompa Loompalar belirir.
Çocuğun davranışını sınıflandırırlar.
Onun hakkında hüküm verirler.
Yaşanan olayı bir ahlak dersine dönüştürürler.
Ve sonra ortadan kaybolurlar.
Gnostik terminolojiyle düşünürsek onları bir tür arkonik işlev olarak okuyabiliriz.
Arkonların temel görevi yalnızca insanı fiziksel olarak hapsetmek değildir.
Bilincin gerçekliği nasıl yorumlayacağını belirlemektir.
Oompa Loompaların yaptığı da budur.
Augustus boruya çekildiğinde bize olayın korkunçluğu üzerine düşünme fırsatı verilmez.
Şarkı başlar:
“Oburluğun sonucu.”
Violet dönüşüme uğradığında:
“Kibrin sonucu.”
Veruca düştüğünde:
“Şımarıklığın sonucu.”
Böylece şiddet görünmez olur.
Çünkü şiddetin üzerine hemen anlam yerleştirilmiştir.
Bu açıdan Oompa Loompaların şarkıları masum ahlak dersleri değil,
kozmik sistemin propaganda ayinleridir.

IV. KOZMİK MAHKEME: ÖNCE SUÇLU YARAT, SONRA YARGILA
Fabrikanın en rahatsız edici özelliği çocukların suçlarının sistemden bağımsız olmamasıdır.
Augustus’un zaafı yemekse önüne yenilebilir bir dünya çıkarılır.
Violet’ın zaafı üstünlük kurmaksa ona benzersiz bir deney sunulur.
Veruca’nın zaafı sahip olmaksa satın alamayacağı tek şey gösterilir.
Mike’ın zaafı teknoloji ve kontrolse onu fizik yasalarını aşan bir makinenin karşısına getirirler.
Bu bir sınavdan çok kişiye özel hazırlanmış tuzak gibidir.
Düşünelim.
Bir mahkeme düşünün.
Hakim sizin psikoloğunuz.
Karakterinizi biliyor.
Zaafınızı biliyor.
Sonra sizi serbest bırakmak yerine tam olarak o zaafınızı provoke edecek bir ortam tasarlıyor.
Siz beklenen tepkiyi veriyorsunuz.
Ve hakim:
“İşte gördünüz mü nasıl biri olduğunu?”
diyor.
Buradaki ahlaki problem açıktır.
Deneyin tasarımcısı kendi ürettiği sonucu kanıt olarak kullanmaktadır.
Bu nedenle fabrika mahkemeden çok laboratuvara benzer.
Çocuklar sanık değil,
deneklerdir.

V. BİR ÜST KATMAN: WONKA DA ÖZGÜR DEĞİL
Fakat filmi yalnızca “kötü Demiurgos Wonka” şeklinde okumak da yeterince derin değildir.
Çünkü Wonka’nın kendisinin de geçmişi vardır.
Babası onu şekillendirmiştir.
Babası yasaktır.
Disiplindir.
Ceza tehdididir.
Şekerin yasaklanmasıdır.
Arzunun bastırılmasıdır.
Wonka daha sonra babasının dünyasının tam tersini yaratır:
Şekerin sonsuz olduğu bir kozmos.
Ama burada paradoks ortaya çıkar.
Wonka babasının sisteminden kaçarken babasının yapısal mantığını yeniden üretmiştir.
Babası:
“Ben kuralları koyarım.”
der.
Wonka:
“Ben kuralları koyarım.”
Babası Willy’nin arzularını kontrol eder.
Wonka çocukların arzularını kontrol eder.
Babası doğru ve yanlışı tanımlar.
Wonka doğru ve yanlışı tanımlar.
Dolayısıyla Wonka’nın fabrikası gerçek bir devrim değildir.
Eski Tanrı’nın tahtına oturan isyancı oğuldur.
Ve burada daha büyük bir ezoterik döngü ortaya çıkar:
Ezilen → isyan eder → iktidarı ele geçirir → ezenin biçimine dönüşür.
Ouroboros.
Yılan kendi kuyruğunu yer.
Sistem kendisini yeniden üretir.

VI. SATÜRN KATMANI: BABA, YASA VE KOZMİK SINIR
Wonka’nın babasını Saturnyen bir arketip olarak da okuyabiliriz.
Satürn ezoterik geleneklerde:
sınır,
zaman,
yasa,
otorite,
kısıtlama,
disiplin,
ceza
gibi temalarla ilişkilendirilir.
Wilbur Wonka’nın mesleğinin diş hekimliği olması bile bu açıdan ilginçtir.
Ağız arzunun kapısıdır.
Yemek hazdır.
Şeker çocukluk hazzıdır.
Ve baba tam olarak ağzı kontrol eden figürdür.
Üstelik Willy’nin dişlerine yerleştirilen dev ortodontik aparat neredeyse fiziksel bir kafes gibidir.
Satürn çocuğun ağzına kafes geçirir.
Wonka’nın bütün yetişkin yaşamı bu kafese karşı kurulmuş devasa bir tepkiye dönüşür.
Ama bastırılan kutup geri döner.
Fabrika görünüşte Jüpiteryen bolluktur:
sonsuz çikolata,
sonsuz şeker,
sonsuz üretim.
Altında ise hâlâ Satürn vardır:
yasak, sınav, ceza ve yargı.
Renk değişmiştir.
Tanrı değişmiştir.
Sistem değişmemiştir.

VII. QLİPPOTİK CENNET: AŞIRILIK İÇİNDE HAPİS
Buradan daha karanlık bir Kabalistik okumaya geçebiliriz.
Fabrika ilk bakışta bolluk dünyasıdır.
Fakat bolluk dengeden kopmuştur.
Her şey fazla tatlıdır.
Fazla renklidir.
Fazla büyüktür.
Fazla yapaydır.
Fazla haz vericidir.
Bu nedenle fabrikayı basitçe “cennet” olarak değil, denge merkezini kaybetmiş bir bolluk alanı şeklinde okumak mümkündür.
Qlippotik sembolizmde problem çoğu zaman enerjinin kendisi değildir.
Problem dengesizleşmiş enerjidir.
Haz kötülük değildir.
Ama hazın sonsuzlaştırılması insanı yutar.
İrade kötülük değildir.
Ama sınırsız irade tiranlığa dönüşür.
Bilgi kötülük değildir.
Ama yalnızca kontrol amacıyla kullanılan bilgi steril bir mekanizmaya dönüşür.
Fabrika bu nedenle insana:
“İstediğin her şey burada.”
der.
Ama alt metinde başka bir cümle vardır:
“Tam da istediğin şey seni yok edecek.”
Bu şeytani yapının çok eski bir biçimidir.
Cehennem acının olduğu yer değildir.
Arzunun sınırsızca gerçekleştirildiği ve sonunda kendisini yiyip bitirdiği yerdir.

VIII. ÇİKOLATA NEHRİ: PRIMA MATERIA DEĞİL, YUTAN MADDE
Simyasal okumada çikolata nehri prima materia, yani henüz biçimlenmemiş temel madde olarak okunabilir.
Ama negatif okumada nehir dönüşüm sağlamaz.
Yutar.
Augustus haz nesnesine yaklaşır.
Haz nesnesinin içine düşer.
Sonra sistemin boruları tarafından emilir.
Bu sahne neredeyse modern tüketim sisteminin metafiziğidir:
İnsan ürünü tükettiğini düşünürken
ürün insanı tüketmeye başlar.
Augustus çikolatayı yiyen özne olarak başlar.
Sonunda çikolata üretim mekanizmasının içinde hareket eden nesne olur.
Özne-nesne ilişkisi tersine dönmüştür.
Tüketici,
üretim bandının malzemesi haline gelir.

IX. VIOLET: İNSANIN ÜRÜNE DÖNÜŞMESİ
Violet’ın dönüşümü bundan bile daha açık olabilir.
Bir tüketici,
tükettiği nesneye dönüşür.
Sakızı tüketir.
Sonra kendisi bir ürüne dönüşür:
yaban mersini.
Kapitalist ve ezoterik okumayı burada birleştirmek mümkündür.
Sistem yalnızca sana nesneler satmaz.
Seni de nesneye çevirir.
Violet’ın bireyselliği gider.
Bedeninin sınırı bile kendi kontrolünden çıkar.
Artık insan olarak değil, ürün biçiminde tanımlanır.
Bu da fabrikanın temel kanunlarından biridir:
İçeri insan olarak girersin; sistem seni sınıflandırılabilir bir nesneye dönüştürür.

X. MIKE TEAVEE: LOGOS’UN PARÇALANMASI
Mike diğer çocuklardan farklıdır.
Çünkü onun temel günahı basit haz değildir.
O şüphecidir.
Wonka’nın söylediklerini sorgular.
Teknolojiyi anlar.
Mantıksal açıkları görür.
Otorite karşısında hayranlık duymaz.
Ve tam da bu yüzden onun cezası sembolik açıdan çok ilginçtir:
Küçültülür.
Sistem muhalif bilinci yok etmez.
Onu önemsiz hale getirir.
Sesini küçültür.
Ölçeğini küçültür.
Sözü etkisizleştirir.
Bu açıdan Mike’ın “günahı” belki de televizyon değildir.
İnanmamaktır.
Fabrikanın büyüsüne teslim olmayan çocuk odur.
Charlie hayranlıkla bakar.
Mike ise:
“Bu nasıl çalışıyor?”
diye sorar.
Demiurgik sistem açısından bundan daha tehlikeli bir soru yoktur.
Çünkü her büyü:
mekanizması görüldüğü anda büyü olmaktan çıkar.

XI. CHARLIE: SEÇİLMİŞ KUL MU?
Bu noktada Charlie’nin “erdemli kahraman” konumu da problemli hale gelir.
Charlie:
kanaatkârdır,
sessizdir,
otoriteyle doğrudan çatışmaz,
aşırı talepleri yoktur,
öfkesini dışa vurmaz,
yoksulluğuna rağmen sisteme karşı saldırgan değildir.
Ve sonunda sistem:
onu seçer.
Bu durumda Charlie’nin ödüllendirilmesi başka türlü okunabilir:
Fabrika özgür insanı değil,
kendisine uygun halefi seçmiştir.
Sisteme en az direnç gösteren,
arzularını en iyi bastıran,
kuralları en iyi içselleştiren kişi
iktidarı devralır.
Dolayısıyla Altın Bilet bir kurtuluş bileti değil,
işe alım süreci olabilir.
Bütün çocuklar farkında olmadan mülakattadır.

XII. ALTIN BİLET: KADERİN SÖZLEŞMESİ
Burada Altın Bilet tarotvari bir sembolden çok daha karanlık hale gelir.
Bilet sana ayrıcalık sağlar.
Ama aynı zamanda seni sisteme sokar.
Kapının dışında kalırsan sınav yoktur.
Bileti bulduğun anda oyuna dahil olursun.
Bu nedenle Altın Bilet bir çeşit Faustvari kontrat gibi okunabilir.
Sana olağanüstü bir şey vaat edilir.
Ama sözleşmenin gerçek şartlarını bilmiyorsundur.
Nereye gideceğini bilmiyorsundur.
Hangi tehlikelerle karşılaşacağını bilmiyorsundur.
Neyin test edildiğini bilmiyorsundur.
Üstelik içeride kurallar sürekli Wonka tarafından açıklanır.
Yani sözleşmenin yorumcusu da sözleşmenin sahibidir.
Bu bir hukuk düzeni değil,
mutlak egemenliktir.

XIII. CAM ASANSÖR: GÖĞE YÜKSELİŞ Mİ, KUBBENİN İÇİNDE HAREKET Mİ?
Cam asansör geleneksel ezoterik okumada yükselişi temsil edebilir.
Yukarı çıkış.
Katmanların aşılması.
Göksel âleme yükselme.
Fakat negatif okumada çok önemli bir soru vardır:
Nereye yükseliyoruz?
Asansör fabrikanın bütün katmanlarında hareket eder.
Yukarı.
Aşağı.
Yana.
Her yöne.
Bize sınırsız hareket hissi verir.
Ama hareket alanının tamamını Wonka belirlemiştir.
İşte burada özgürlük ile hareket serbestisi arasındaki fark ortaya çıkar.
Bir hapishanede yüz farklı koridora erişebilmek seni özgür yapmaz.
Çünkü hâlâ hapishanenin içindesindir.
Cam asansör bu nedenle sahte aşkınlığın sembolüne dönüşebilir.
Yükseldiğini sanırsın.
Katman değiştirirsin.
Perspektifin genişler.
Ama:
sistemin dışına çıkmazsın.

XIV. SON SAHNE: EVİN DE DEKOR ÇIKMASI
Ve şimdi filmin bütün ezoterik okumasını altüst eden görüntüye geliyoruz.
Charlie’nin evini uzun süre fabrikanın karşı kutbu olarak görmüşüzdür.
Orası fakirdir ama gerçektir.
Wonka’nın dünyası zengindir ama yapaydır.
Dolayısıyla seyirci bir ontolojik hiyerarşi kurar:
Fabrika = illüzyon.
Ev = gerçek.
Fakat final görüntüsü bu ayrımı bozar.
Kamera geri çekilir.
Perspektif genişler.
Ve Charlie’nin evi bile Wonka’nın devasa, yapay dünyasının içine yerleştirilmiş gibi görünür.
Tam burada film bize çok daha korkunç bir ihtimal fısıldar:
Belki hiçbir zaman fabrikadan çıkmadık.
Daha doğrusu:
Belki “fabrika” sandığımız şey yalnızca sistemin iç katmanıydı.
Dışarıdaki kasaba başka bir katmandı.
Charlie’nin evi başka bir katmandı.
Wonka’nın çocukluğu başka bir katmandı.
Ve kamera yükseldikçe her “gerçeklik” bir öncekinin dekoru haline geliyordu.

XV. MAYA: PERDENİN ARDINDAKİ PERDE
Doğu metafiziğindeki Maya kavramını burada kullanmak mümkün.
Maya basitçe “dünya gerçek değildir” demek değildir.
Daha incelikli anlamı şudur:
Görünüşü nihai gerçeklikle karıştırırız.
Bir perdeyi kaldırırız.
Altından başka bir perde çıkar.
Fabrikanın yapaylığını görürüz.
“Tamam, demek gerçek dünya dışarıda.”
deriz.
Sonra dış dünya da teatral görünmeye başlar.
“Gerçek Charlie’nin evidir.”
deriz.
Kamera yükselir.
Ev de sahnenin parçası olur.
Bu sonsuza kadar gidebilir.
Perde → perde → perde → perde.
Ve hiçbir noktada “işte nihai gerçek” diyemeyiz.

XVI. PLATON’UN MAĞARASININ DA DIŞINDA BİR MAĞARA VARSA?
Platon’un mağara alegorisinde insan zincirlerinden kurtulur.
Gölgelerin gerçek olmadığını anlar.
Mağaradan çıkar.
Güneşi görür.
Klasik yorumda yolculuk burada tamamlanır.
Ama Charlie’nin Çikolata Fabrikası üzerine yaptığımız karanlık okuma Platon’a başka bir soru yöneltir:
Ya mağaranın dışındaki güneş de projektörse?
İşte Charlie’nin evi burada önem kazanır.
Fabrikadan çıkmak mağaradan çıkış gibi görünür.
Ama finalde dış dünya da set görünümüne büründüğünde:
mağaranın dışı ikinci mağaraya dönüşür.
Bu artık klasik aydınlanma modeli değildir.
Bu bir sonsuz regresyon modelidir.
Her gerçekliğin arkasında başka bir yapım vardır.
Her yaratıcıyı yaratan başka bir neden vardır.
Her Tanrı’nın arkasında başka bir Tanrı ihtimali vardır.

XVII. DEMİURGOS’UN ÜSTÜNDE KİM VAR?
Ve böylece çok önemli bir soru doğar:
Wonka Demiurgos ise,
Wonka’yı kim yarattı?
Cevap ilk bakışta babasıdır.
Wilbur Wonka.
Ama babayı kim şekillendirdi?
Onun yasalarını kim oluşturdu?
Ve fabrikanın dışındaki dünyanın kurallarını kim koydu?
Filmin kendisi burada metafizik bir mise-en-abyme’e dönüşür:
yaratıcı içinde yaratıcı içinde yaratıcı.
Wonka fabrikanın yaratıcısıdır.
Ama kendi psikolojisinin ürünü olduğu için tam özgür değildir.
Charlie kendi seçimlerini yapar.
Ama karşılaştığı sahneler Wonka tarafından hazırlanmıştır.
Wonka seçimlerini yapar.
Ama psikolojik sahnesi babası tarafından hazırlanmıştır.
Baba da başka bir dünyanın ürünüdür.
Dolayısıyla tek bir kuklacı yoktur.
Kuklacıların kendileri de kukladır.
İşte filmi “Şeytan’ın oyun alanı” yapan şey belki de budur.
Şeytan bir kişi olmayabilir.
Şeytan sistemin kendisi olabilir.

XVIII. PANOPTİKON: HER ŞEYİN İZLENDİĞİ DÜNYA
Fabrika aynı zamanda devasa bir gözlem alanıdır.
Wonka sürekli olan biteni bilir.
Çocukların davranışlarını izler.
Nereye gideceklerini belirler.
Sonuçlarını gözlemler.
Bu açıdan fabrika Bentham’ın Panoptikon’una benzeyen metafizik bir yapı kazanır.
İnsan sürekli izlenebileceğini düşündüğünde zamanla gardiyana ihtiyaç duymaz.
Kendi davranışını kontrol etmeye başlar.
Fabrikanın ahlakı da sonunda Charlie’nin içine yerleşir.
En kusursuz kontrol biçimi dışarıdan zorlamak değildir.
Kişiye kendi kendisini kontrol ettirmektir.
Bu nedenle gerçek fabrika beton duvarlardan yapılmış değildir.
Gerçek fabrika:
zihinde kurulmuştur.

XIX. TRUMAN SHOW KATMANI: SEYİRCİ DE SUÇ ORTAĞIDIR
Burada The Truman Show benzeri başka bir metafizik problem çıkar.
Biz film boyunca çocukların cezalarını izleriz.
Ve eğleniriz.
Oompa Loompalar şarkı söyler.
Biz güleriz.
Wonka alay eder.
Biz onun zekâsından keyif alırız.
Dolayısıyla seyirci de fabrikanın parçası haline gelir.
Sistem yalnızca kurbanlarını yönetmez.
İzleyicinin empatisini de yönetir.
Bize kimin “iyi”,
kimin “kötü”,
kimin “hak etmiş”,
kimin “kazanmış”
olduğunu söyler.
En başarılı propaganda budur.
Gardiyan cezayı uygularken kalabalık:
“Hak etti.”
demeye başlar.

XX. EN KARANLIK İHTİMAL: ORTADA SINAV YOKTU
Buradan filmin en nihilistik okumasına ulaşabiliriz.
Belki hiçbir çocuk gerçekten sınanmıyordu.
Belki sonuç en başından belliydi.
Belki odalar hazırlanmıştı.
Şarkılar hazırlanmıştı.
Cezalar hazırlanmıştı.
Roller dağıtılmıştı.
Charlie’nin kazanması hazırlanmıştı.
Wonka’nın baba travması hazırlanmıştı.
Hatta “iyileşme” dediğimiz final bile hazırlanmıştı.
O zaman bütün hikâye bir kozmik tiyatro olur.
Ve karakterlerin özgür iradesi yalnızca sahne içinde vardır.
Bir oyuncu sahnenin sağından mı solundan mı yürüyeceğini seçebilir.
Ama oyunun finalini değiştiremiyorsa özgürlüğü hangi düzeydedir?

XXI. “TEKÂMÜL” SÖYLEMİNİN KARANLIK YÜZÜ
Burada ezoterik düşünceye yönelik daha rahatsız edici bir eleştiri de yapılabilir.
Acı çekene bazen şöyle denir:
“Bu seni geliştirecek.”
“Ruhunun öğrenmesi gereken bir ders vardı.”
“Bu deneyimi kendin seçtin.”
“Tekâmül ediyorsun.”
“Evren sana bir şey öğretmeye çalışıyor.”
Ama Charlie’nin fabrikası bize bunun ne kadar tehlikeli bir düşünceye dönüşebileceğini gösterir.
Çünkü bu mantıkla her zulüm geriye dönük olarak anlamlandırılabilir.
Augustus boruya çekildi?
“Ders.”
Violet bedensel deformasyona uğradı?
“Ders.”
Veruca çöpe atıldı?
“Ders.”
Mike’ın bedeni parçalandı?
“Ders.”
Böyle bir sistemde sistemin kendisi asla suçlu olamaz.
Çünkü her acı otomatik olarak kurbanın ruhsal gelişimine bağlanır.
Oysa belki bazen ders yoktur.
Belki sınav yoktur.
Belki karma yoktur.
Belki yalnızca kötü tasarlanmış bir sistem vardır.
Bu ihtimal ezoterizm açısından çok daha sarsıcıdır.

XXII. CHARLIE’NİN EVİ NEDEN EN ÖNEMLİ SEMBOLDÜR?
Çünkü ev son güvenlik alanıdır.
İnsan dünyanın tamamından şüphe edebilir.
Ama sonunda:
“Hiç değilse burası benim.”
der.
Ev:
aidiyet,
aile,
kimlik,
köken,
gerçeklik
demektir.
Bu nedenle Charlie’nin evinin de sonunda fabrikanın estetik gerçekliğinin içine alınması küçük bir görsel şaka değildir.
Ezoterik okumada bu,
son ontolojik sığınağın çökmesidir.
Kamera yükseldiğinde yalnız Charlie küçülmez.
Seyircinin gerçeklik iddiası küçülür.
Biz de onunla birlikte aşağıda kalan minyatür dünyaya bakarız.
O anda Charlie,
Wonka,
fabrika,
ev,
şehir
aynı şey olur:
sahne elemanı.

XXIII. KAMERA = TANRI’NIN GÖZÜ
Ve son olarak kameranın kendisine bakalım.
Kamera yukarı çıktığında artık hikâyedeki hiçbir karakterin perspektifinde değiliz.
Charlie’nin gözünden bakmıyoruz.
Wonka’nın gözünden bakmıyoruz.
Ailenin gözünden bakmıyoruz.
Sistemin dışındaki gözün perspektifine geçiyoruz.
Bu neredeyse metafizik bir Tanrı bakışıdır.
Aşağıdaki dünya küçülür.
Ev küçülür.
Karakterler küçülür.
Dekor görünür hale gelir.
İşte burada inanılmaz bir tersine dönüş vardır:
Film boyunca Wonka Tanrı gibi görünüyordu.
Ama finalde kamera Wonka’nın bile üzerine çıkar.
Bu da bize şunu söyler:
Wonka nihai Tanrı değildir.
O da aşağıdaki sahnenin içindedir.
Ve onu da gözlemleyen daha yüksek bir göz vardır.
Sonra rahatsız edici soru gelir:
O gözü kim izliyor?

XXIV. DEKORUN ARDINDA BAŞKA BİR DEKOR
Belki Charlie’nin Çikolata Fabrikası bu nedenle masum bir ahlak hikâyesinin çok ötesinde okunabilir.
Bir çocuk doğar.
Bir baba ona kurallar koyar.
Çocuk isyan eder.
Kendi dünyasını yaratır.
Kendi dünyasında Tanrı olur.
Başka çocukları içeri alır.
Onların karakterlerini sınar.
Önlerine özel tuzaklar koyar.
Beklenen davranışları gösterdiklerinde cezalandırır.
Hizmetkârları cezaların neden hak edildiğini şarkılarla açıklar.
Bir “iyi çocuk” seçilir.
Sistem ona miras bırakılır.
Bütün bunların sonunda kamera yükselir.
Ve bize gösterir:
Tanrı sandığımız adam da dekorun içindeymiş.
Fabrikanın dışındaki dünya da dekorun içindeymiş.
Charlie’nin evi de dekorun içindeymiş.
Belki Charlie’nin zaferi de dekorun içindeymiş.
Belki “iyileşme” dediğimiz final bile senaryonun son sahnesiymiş.
O zaman filmin gerçek sorusu artık:
“Kim iyi, kim kötü?”
değildir.
Çok daha korkunçtur:
“Senaryoyu kim yazdı?”
Ve onun da arkasından:
“Senaryoyu yazanı kim yazdı?”
Ve tekrar:
“Onu kim yazdı?”
Bu zincirin sonunda bir Tanrı bulacağımızın garantisi yoktur.
Belki yalnızca sonsuz sahneler vardır.
Bir kutunun içinde başka bir kutu.
Bir rüyanın içinde başka bir rüya.
Bir Demiurgos’un üstünde başka bir Demiurgos.
Bir setin arkasında başka bir set.
Ve her katmanda bir ses:
“Burası gerçek.”
der.
Belki de inisiyasyonun burada hiçbir kurtarıcı tarafı yoktur.
Belki “uyanmak” bile bir sonraki sahneye geçmekten ibarettir.
Çünkü insan ilk perdeyi kaldırdığında hakikati bulacağını düşünür.
Ama perdenin arkasında yalnızca ikinci perde varsa?
İşte Charlie’nin Çikolata Fabrikası bu okumada bir çocuk masalı olmaktan tamamen çıkar.

İnsanın karakter özelliklerinin suç haline getirildiği, zaaflarına göre sınandığı, acısının ahlaki söylemle meşrulaştırıldığı ve sonunda gerçek sandığı dünyanın dahi dekor olduğunun ortaya çıktığı demiurgik bir kozmik tiyatroya dönüşür.

Ve filmin en ürkütücü görüntüsü artık çikolata nehri değildir.
Wonka değildir.
Oompa Loompalar değildir.
Kameranın yükselmesidir.
Çünkü kamera yükseldikçe bize bir gerçeği değil, bütün gerçekliklerin ortak sorununu gösterir:
İçindeyken dünya sandığımız şey, dışarıdan bakıldığında yalnızca bir set olabilir.

Öylesine anlatmak istediğim bir olay var.

1 yıl önce enerji vb araştırma yapıyordum. Kafayı bunlarla bozmuştum.

1 gece yatıp kalktığımda ; 5 yaşında bir rüya görmüştüm.

Rüya kısaca anlatmak gerekirse akşam vakti evde nurdan parlayan 2 metre boyunda bir insan vardı. Beni gördü. Koltuk altımdan kucaklayarak kucağına aldı. Ve gül kokusu vardı. Rüyamı çok net hatırlıyorum.

Her neyse işte o rüyadaki nur adam aniden lücid rüyamda gördüğümü anımsıyorum. Onunla bir anlaşma yaptık sanırım.

Sabah kalkınca bu nur adam aniden alnımda belirdi. Sanki alnımda genişce bir oda var ve ordan bakıyor gibiydi. Sessizce benimle beraber dışarı bakıyor. İnsanlar hakkında birşeyşer söylüyordu.

Bu böyle 1 hafta sürdü. Benim enerjimi içten içe sömürmeye başladığını net bir şekilde hissediyordum.

Bu nur adam geldiğinden beri tüm çocukluk anılarımı nur adam bulup getiriyordu gözümün önüne. Çocukluğumu anılarımla baştan başa tekrar yaşadım bu sayede.

Nur adam geldiğinden beri duygularım çöktü. Duygusuzlaştım. Nur adam duygularımı kontrol edebiliyordu. 1,5 yıldır aşık olduğum kızı ondan unutmama yardım etmesini istedim. O ise canavar yaptı zihnimde karanlık odada. Ve onu yememi sağladı. O an o kızdan nefret etmeye başladım.

O an anladım ki bu nur adam inanılmaz biri.

Nur adam enerjimi sömürdüpü için onu uzaklaştırmak istedim. Zihnimde kapı hayal ettim ve onu çıkarttım. Gitmedne önce ben senin vücudunla bütünleşeceğim dedi. Kaybolmayacağım dedi.

1 rüya gördüm o gün akşam. Nur adam bana bir rüyada bir olayı gösterdi. 2 ay boyunca verdiği zmaanın gelip o olayın gerçekleşmesini bekledim ve gerçekten de gerçekleşti.

3 ay boyunca gelmesi ama sonra arada bir gelemeye başladı. Her seferinde gelişi çok korkunç bir hisse dönüşmeye başladı. Sanki beynim içten içe yok oluyor hissi. İnanılmaz dehşet bişeydi.

Her seferinde nur adma geldiği zaman Süper hafıza gibi özelliklere sahip oluyordum. Ne olursa olsun en gereksiz şeyleri bile aşırı iyi hafızamda tutuyordum.

7 ay sonra piskologa gittim. Ama yardım etmedi nedense.

Sonra kafamda çok daha büyük şeyler fokurdamaya başladı. Nur adamdan da öte büyüklükte dehşet bir şey.

Şeytan desem yeridir.

Sonra işte kendi iç sesim oluştu. Bana talimatlar vermeye başladı. Nur adamı nasıl yenmem gerektiği ile ilgili onu dinleyerek 1 hafta içinde nur adam tamamen yok olmuştu.

Çok zorlu bir süreçti. Kafayı defalarca yedim. Ama başardım.

Sanırım nur adam bana insanları çok derin bir şekilde analiz etmesini öğretti bu süreçte. Bir çok yararı oldu diyebilirim ama dinimden falan herşeyden tamamen uzaklaştım.

Böyle işte 3 aydır sağlıklı bir şekilde yaşıyorum size anlatmak istedim

Midnight Mass yüzeyde vampirizm ile Katolik inancını birleştiren bir korku hikâyesidir. Fakat ezoterik açıdan bakıldığında dizinin asıl meselesi vampirler değildir. Hikâye çok daha eski bir soruyu ortaya koyar:
İnsan, karşısına çıkan doğaüstü bir gücün gerçekten ilahi olduğunu nasıl anlayabilir?
Çünkü her ışık kaynağı hakikatten gelmez. Her mucize tekâmül değildir. Her ölüm yeniden doğuş değildir. Ve insanın fiziksel sınırlarını aşması, onun ruhsal olarak yükseldiği anlamına gelmez.
Midnight Mass tam olarak burada korkutucu hâle gelir. Crockett Island halkının karşılaştığı şey onlara cehennem biçiminde gelmez. Tam tersine; melek, mucize, şifa, gençlik, diriliş ve sonsuz yaşam biçiminde gelir.
Dolayısıyla diziyi ezoterik açıdan şöyle okuyabiliriz:
Midnight Mass, insanın hakiki transandans ile sahte transandansı birbirinden ayıramamasının hikâyesidir.

1. Crockett Island: Kapalı Kozmos
Ada yalnızca hikâyenin geçtiği mekân değildir.
Ezoterik anlatılarda ada, mağara, manastır, çöl ve labirent gibi dünyadan ayrılmış mekânlar sıklıkla inisiyasyon alanı işlevi görür.
Crockett Island da böyledir.
Deniz tarafından çevrelenmiştir. Dış dünyayla bağlantısı sınırlıdır. Nüfusu azalmaktadır. Ekonomik olarak çökmektedir. İnsanları geçmişlerine tutunmaktadır.
Başka bir ifadeyle ada canlı görünmesine rağmen ruhsal olarak ölmektedir.
Bu nedenle Monsenyör Pruitt’in getirdiği “mucize” için mükemmel zemindir.
Çünkü sahte kurtarıcıların en güçlü olduğu yer, insanların hiçbir şeye ihtiyaç duymadığı yer değildir.
Umudun tükendiği yerdir.
Ada halkı yalnızca Tanrı’yı aramamaktadır. Gençliklerini, sağlıklarını, kaybettikleri insanları, eski hayatlarını ve anlam duygularını geri istemektedir.
Ve tam bu noktada “melek” gelir.

2. Çöl ve Mağara: Pruitt’in Tersine İnisiyasyonu
Pruitt’in dönüşümünün çölde gerçekleşmesi son derece önemlidir.
Çöl, dinî ve ezoterik geleneklerde klasik bir inisiyasyon mekânıdır.
Musa çöle gider.
İsa çölde sınanır.
Hermetik ve mistik geleneklerde çöle çekilmek, dünyevi kimliğin soyulmasını temsil eder.
Fakat Pruitt’in çöl yolculuğunda bir bozulma vardır.
Fırtına sırasında kaybolur ve bir mağaraya girer.
Burada sembolizm daha da belirginleşir.
Çöl → mağara → ölüm → kan → yeniden doğuş.
Bu, klasik bir inisiyasyon dizilimidir.
Fakat sonuç yanlış çıkar.
Normal mistik inisiyasyonda aday sembolik olarak ölür ve daha yüksek bir bilinç düzeyinde yeniden doğar.
Pruitt ise fiziksel olarak gençleşir fakat ruhsal olarak daha ileri bir varlığa dönüşmez.
Tam tersine, daha büyük bir yanılsamanın içine girer.
Bu nedenle onun yaşadığı şey:
inisiyasyon değil, tersine inisiyasyondur.
Form doğru görünmektedir.
Ölüm vardır.
Mağara vardır.
Kan vardır.
Yeniden doğuş vardır.
Fakat yön yukarı değil aşağıdır.

3. “Melek”: İlahi Olanın Taklidi
Dizinin en güçlü ezoterik fikri burada ortaya çıkar.
Pruitt karşılaştığı yaratığın bir melek olduğuna inanır.
Fakat dikkat çekici olan şudur:
Yaratık hiçbir zaman kendisinin melek olduğunu söylemez.
Bu anlamı ona Pruitt verir.
İşte Midnight Massın epistemolojik korkusu budur.
İnsan önce inanmak istediği şeyi seçer, ardından karşılaştığı fenomeni bu inancın içine yerleştirir.
Pruitt’in düşünce sistemi kabaca şöyledir:
“İncil’de melekler insanları korkutuyordu.”
“Bu yaratık beni korkuttu.”
“O hâlde melek olabilir.”
“Kanı beni gençleştirdi.”
“Demek ki bu bir mucize.”
“Öldüm ve yeniden doğdum.”
“Demek ki Tanrı beni seçti.”
Burada deneyim sürekli olarak inancı doğrulayacak biçimde yeniden yorumlanmaktadır.
Ezoterik geleneklerin önemli uyarılarından biri tam da budur:
Doğaüstü olan ile ilahi olan aynı şey değildir.
Bir varlığın güçlü olması onun iyi olduğunu kanıtlamaz.
Bir varlığın insandan daha gelişmiş olması onun Tanrısal olduğunu kanıtlamaz.
Bir fenomenin fizik yasalarını ihlal ediyor görünmesi onun ruhsal olarak yüksek olduğunu kanıtlamaz.
Dolayısıyla dizideki yaratık sembolik olarak sahte ışıktır.

4. Luciferci Paradoks: Işık Getiren Karanlık
Burada Lucifer sembolizmiyle ilginç bir paralellik kurulabilir.
“Lucifer” sözcüğünün geleneksel etimolojik anlamı ışık taşıyandır.
Fakat ezoterik anlatılardaki en tehlikeli karanlık her zaman karanlık görünümünde gelmez.
Bazen ışık biçiminde gelir.
Midnight Massın yaratığı da insanlara doğrudan kötülük vaat etmez.
Onlara:
gençlik,
şifa,
güç,
ölümsüzlük,
yeniden doğuş
sunar.
Sorun tam da budur.
Çünkü bunların tamamı klasik ruhsal kurtuluş vaatlerinin maddeselleştirilmiş kopyalarıdır.
Ruhun ölümsüzlüğü yerine bedenin ölümsüzlüğü.
Ruhsal yeniden doğuş yerine biyolojik yeniden doğuş.
İçsel aydınlanma yerine gece görüşü.
Ruhsal güç yerine fiziksel güç.
Tanrı’yla birleşme yerine kan yoluyla ortak bir biyolojik forma dönüşme.
Ortaya korkunç bir simya çıkar:
Spiritüel vaatler gerçekleştirilmiştir fakat hepsi maddi düzleme indirgenmiştir.

5. Eucharist’in Tersine Çevrilmesi
Dizinin belki de en güçlü sembolü kan ritüelidir.
Hristiyan Eucharist’inde şarap, Mesih’in kanını temsil eder.
İnsan kutsal olanı içine alır.
Sembolizm yukarı yönlüdür:
insan → Tanrısal olana yaklaşır.
Midnight Massta ise cemaat gerçekten kan içmektedir.
Fakat içtikleri kan onları Tanrı’ya yaklaştırmaz.
Onları yaratığa benzetir.
Dolayısıyla Eucharist tersine çevrilmiştir.
Normal Eucharist:
İnsan kutsalı içine alır → insan dönüşür.
Midnight Mass Eucharist’i:
İnsan yaratığın kanını içine alır → yaratığın doğasına dönüşür.
Bu neredeyse karanlık bir komünyondur.
İnsan Tanrı’yla değil, predatörle communion kurmaktadır.
Ve burada çok önemli bir ezoterik ilke ortaya çıkar:
İnsan neyi sürekli olarak içine alıyorsa zamanla ona benzemeye başlar.
Bu yalnızca kan için değil; düşünceler, ideolojiler, arzular ve inançlar için de geçerlidir.

6. Kan = Sahte Ruh
Kan tarih boyunca yaşamın taşıyıcısı olarak görülmüştür.
“Yaşam kandadır” düşüncesi birçok kadim kültürde bulunur.
Dizide kan gerçekten yaşam taşır.
Fakat bu yaşam doğal değildir.
Kan:
hastalığı iyileştirir,
yaşlılığı geri çevirir,
bedeni yeniler,
ölümü aşar.
İlk bakışta simyacıların Elixir Vitae, yani yaşam iksirini bulmuş gibiyiz.
Fakat bedeli vardır.
Güneş artık öldürücüdür.
Açlık kontrol edilemez hâle gelir.
İnsan başka insanların yaşamını tüketmeden varlığını sürdüremez.
Dolayısıyla iksir aslında zehirdir.
Simyasal dönüşüm başarısız olmuştur.
Altın yerine grotesk bir ölümsüzlük üretilmiştir.

7. Güneş: Hakikatin Sınavı
Bence dizinin en güzel ezoterik sembollerinden biri güneştir.
Dönüşen insanlar gece güçlenmektedir.
Fakat güneşe çıkamazlar.
Bu neredeyse fazla kusursuz bir sembolizmdir.
Ezoterik geleneklerde güneş sıklıkla:
bilinç,
hakikat,
Tanrısal akıl,
aydınlanma,
merkez,
ruhsal bütünlük
ile ilişkilendirilir.
Kabala üzerinden sembolik bir okuma yaparsak güneş doğrudan Tiferet çağrışımı taşır.
Tiferet, Hayat Ağacı’nın merkezindeki güzellik ve denge sefirahıdır ve geleneksel gezegensel/sembolik karşılıklarında Güneş ile ilişkilendirilir.
Dolayısıyla dizinin vampirik dönüşümünü şöyle okuyabiliriz:
Onlar güç kazanmıştır fakat Tiferet’i kaybetmiştir.
Gecede yaşayabilirler.
Fakat merkezin ışığına dayanamazlar.
Burada hakiki tekâmül ile sahte tekâmül arasındaki ayrım ortaya çıkar.
Hakiki tekâmül ışığa dayanabilmelidir.
Sahte tekâmül ise yalnızca karanlıkta güçlüdür.

8. Beverly Keane: Spiritüel Ego
Pruitt trajik bir karakterdir çünkü büyük ölçüde kendisini kandırmaktadır.
Bev ise başka bir şeyi temsil eder:
spiritüel ego.
Bev için din Tanrı’ya teslimiyet olmaktan çıkmıştır.
Din ona kimlik vermektedir.
“Ben seçilmişim.”
“Ben doğru taraftayım.”
“Ben Tanrı’nın ne istediğini biliyorum.”
“Diğerleri günahkâr.”
Bu düşünce yapısı mistik geleneklerde en tehlikeli tuzaklardan biri kabul edilen spiritüel narsisizme benzer.
Kişi egosunu yok ettiğini düşünür.
Fakat aslında ego yalnızca kostüm değiştirmiştir.
Eskiden:
“Ben üstünüm.”
derken şimdi:
“Tanrı beni üstün seçti.”
demektedir.
Sonuç aynıdır.
Hatta daha tehlikelidir çünkü kişi artık kendi arzularını Tanrı’nın iradesi olarak sunabilir.
Bev’in korkunçluğu burada yatar.
O şeytana tapmıyor.
Kendi egosuna Tanrı’nın adını veriyor.

9. Pruitt’in Asıl Günahı: Sevgi
Pruitt’i Bev’den ayıran şey burada ortaya çıkar.
Onun motivasyonunun merkezinde yalnızca güç yoktur.
Sarah ve Mildred vardır.
Kaybettiği hayat vardır.
Yaşlanmak vardır.
Ölüm vardır.
Pruitt aslında zamanı geri çevirmek istemektedir.
Bu nedenle karakterin trajedisi Faust’a yaklaşır.
Ona imkânsız bir şey sunulur:
İkinci bir hayat.
Ve o kabul eder.
Fakat burada dizinin çok ince bir düşüncesi vardır:
İnsanın en büyük yanılsamaları her zaman nefretinden doğmaz.
Bazen sevgisinden doğar.
Birini kaybetmek istememek.
Onun ölmesini kabul edememek.
Geçmişi geri istemek.
Birlikte yaşayamadığın hayatı yeniden yaşamak istemek.
Bunların hepsi insani duygulardır.
Fakat insan ölümü kabul edemediğinde sevgi sahiplenmeye dönüşebilir.
Pruitt’in hatası sevmek değildir.
Sevdiğini fanilikten kurtarabileceğine inanmasıdır.

10. Riley: Şüpheci İnisiyant
Riley’nin konumu tamamen farklıdır.
O mucize aramamaktadır.
Hatta inanç kapasitesini büyük ölçüde kaybetmiştir.
Fakat ironik biçimde hakikate en çok yaklaşanlardan biri odur.
Çünkü Riley’nin avantajı şudur:
Gördüğü şeyi görmek istediği şeye dönüştürmez.
Pruitt yaratığı görür:
“Melek.”
Bev dönüşümü görür:
“Tanrı’nın planı.”
Cemaat iyileşmeyi görür:
“Mucize.”
Riley ise sonuçlara bakar.
İnsanlar ölüyor mu?
İradelerini kaybediyorlar mı?
Başkalarını tüketmek zorunda kalıyorlar mı?
O hâlde bunun adına “kurtuluş” demenin hiçbir önemi yoktur.
Bu açıdan Riley, dizinin ezoterik discernment, yani ruhsal ayırt etme yetisini temsil eder.
Gerçek mistisizm körü körüne inanmak değildir.
Bazen tam tersidir:
Karşına Tanrı kılığında çıkan şeye bile soru sorabilmek.

11. Riley’nin Güneşe Çıkışı: Hakiki Kurban
Riley’nin ölümü bu nedenle Pruitt’in yeniden doğuşunun tam karşıtıdır.
Pruitt karanlığa girerek yaşamını uzatır.
Riley güneşe çıkarak yaşamından vazgeçer.
Pruitt:
ölümden kaçar.
Riley:
ölümü kabul eder.
Pruitt başkalarını kendi kurtuluş vizyonuna dahil eder.
Riley başkalarını korumak için kendisini feda eder.
Dolayısıyla paradoksal biçimde dizide Mesih’e en yakın hareketi rahip değil, inancını kaybetmiş Riley gerçekleştirir.
Çünkü Mesih sembolizminin özü yalnızca diriliş değildir.
Kendini başkası için feda etmektir.
Pruitt’in dini “Ben ölmek istemiyorum” noktasında yozlaşırken Riley’nin seküler ahlakı:
“Benim yüzümden başkaları ölmesin.”
noktasına ulaşır.
Bu çok önemli bir tersine çevirmedir.

12. Erin ve Kozmik Bilinç
Dizinin finalinde Erin’in ölüm üzerine yaptığı konuşma ise bizi tamamen başka bir metafizik düzleme taşır.
Buradaki ölüm anlayışı klasik kişisel ölümsüzlük düşüncesinden uzaklaşır.
“Ben” dediğimiz yapı çözülmektedir.
Beden doğaya döner.
Maddenin parçaları evrene karışır.
Bireysel bilinç, kendisini bütünden ayrı gören geçici bir yapı gibi yorumlanır.
Bu düşünceyi Advaita Vedanta, bazı Budist yorumlar ve mistik monizmle yan yana okuyabiliriz.
Burada önemli ayrım şudur:
Ego ölümü ≠ hiçlik.
Egonun çözülmesi, varlığın tamamen yok olması anlamına gelmek zorunda değildir.
Tam tersine mistik geleneklerde sıklıkla:
ayrı benlik yanılsamasının ortadan kalkması
olarak yorumlanır.
Damla yok olmaz.
Damla okyanus olduğunu fark eder.
Ve böylece dizinin iki farklı ölümsüzlük modeli ortaya çıkar.

13. İki Ölümsüzlük
Pruitt’in ölümsüzlüğü:
“Ben sonsuza kadar var olmak istiyorum.”
Erin’in metafiziği:
“Ben zaten bütünden ayrı değildim.”
Aralarındaki fark muazzamdır.
Birincisi egoyu sonsuzlaştırmaya çalışır.
İkincisi egonun sınırlarını çözer.
Birincisi bedene yapışır.
İkincisi varoluşa teslim olur.
Birincisi ölümden korkar.
İkincisi ölümü dönüşüm olarak kabul eder.
Bu nedenle vampirizm aslında ruhsal ölümsüzlüğün grotesk karikatürüdür.
Vampir sonsuza kadar yaşamak ister çünkü benliğini bırakamaz.
Mistik ise ölüm korkusunu aşmaya çalışır çünkü benliğin zaten mutlak olmadığını kavramaya yönelir.
Biri egoyu ölümsüzleştirir.
Diğeri egoyu aşar.

14. Vampir = Başarısız Aydınlanmış İnsan
Bu açıdan dizideki vampirik durumun çok güzel bir ezoterik tanımı yapılabilir:
Vampir, transandans ararken kendi arzusunun kölesi olmuş insandır.
Ölümü aşmıştır fakat açlığı aşamamıştır.
Bedensel sınırlarını aşmıştır fakat içgüdülerini aşamamıştır.
İnsanüstü güç kazanmıştır fakat insanlığını kaybetmiştir.
Sonsuz yaşam kazanmıştır fakat sonsuz yaşamın ne işe yaradığını bilmiyordur.
Bu nedenle vampir “üst insan” değildir.
Tam tersine:
ruhsal gelişim olmadan güç kazanmış insandır.
Ve belki dizinin en önemli ezoterik uyarısı budur.
Güç ile tekâmül aynı şey değildir.
Psişik güç, doğaüstü deneyim, vizyon, mucize, ölümsüzlük veya başka dünyalara erişim tek başına kişinin daha yüksek bir bilinç seviyesine ulaştığını göstermez.
Tekâmülün ölçütü “ne yapabildiğin” değil, neye dönüştüğündür.

15. Qliphothik Bir Okuma
Kabala üzerinden serbest bir sembolik okuma yaparsak Crockett Island’daki olayları bir tür Qliphothik taklit olarak da görebiliriz.
Qliphoth’u burada basitçe “şeytanlar dünyası” şeklinde değil, kutsal enerjinin dengesizleşmiş veya kabuklaşmış biçimi anlamında kullanıyorum.
Dizide hemen her kutsal kavramın bir kabuğu vardır:
Diriliş vardır — fakat ruhsal diriliş değildir.
Komünyon vardır — fakat kutsal kan yerine predatör kanıdır.
Melek vardır — fakat insanları tüketmektedir.
Rahip vardır — fakat cemaati kurtuluş yerine felakete götürmektedir.
Ebedi yaşam vardır — fakat güneşe çıkamayan bir yaşamdır.
Kilise vardır — fakat sonunda bir ölüm tapınağına dönüşür.
Biçimler korunmuştur.
İçlerindeki öz değiştirilmiştir.
Bu tam anlamıyla kutsalın kabuğu fikrine benzer.
Dışarıdan bakıldığında din hâlâ oradadır.
Fakat merkezindeki ışık çekildiğinde geriye yalnızca form kalmıştır.

16. Kilisenin Yanması: Sahte Tapınağın Çöküşü
Finalde adanın yanması yalnızca dramatik bir kıyamet değildir.
Ateş klasik simya sembolizminde arındırıcıdır.
Simyasal süreçte calcinatio, maddenin ateşle yakılması ve eski formunun parçalanmasıdır.
Ego açısından okunduğunda ise ateş:
sahte kimliklerin,
bağımlılıkların,
illüzyonların
yakılmasıdır.
Crockett Island’ın sonunda ateş tarafından tüketilmesi bu nedenle tersine çevrilmiş inisiyasyonun son aşaması gibi okunabilir.
Topluluk dönüşümü gönüllü olarak gerçekleştiremediği için dönüşüm felaket biçiminde gerçekleşir.
Eski dünya yanar.
Fakat bu kez kimse fiziksel ölümsüzlüğe kaçamaz.
Güneş doğacaktır.

17. Ve Sonunda Güneş Doğar
Bütün dizi geceye doğru ilerler.
Gece ayini.
Gece avı.
Karanlıkta yaşayan yaratık.
Kan.
Ölüm.
Fakat finalin kaçınılmaz hareketi şafaktır.
Ve vampirlerin gerçek düşmanı silah değildir.
Haç değildir.
Kutsal su değildir.
Güneştir.
Hakikat geldiğinde onları öldürmek için savaşmak bile gerekmez.
Sadece saklanacak karanlık kalmaması yeterlidir.
Bu nedenle finalde güneş neredeyse metafizik bir yargıç hâline gelir.
Yargı dışarıdan verilmez.
Hakikat ortaya çıkar ve hakikatle uyumsuz olan yapı kendiliğinden çöker.
Burada Tarot’un XIX — Güneş kartıyla bile paralellik kurulabilir.
Güneş görünür kılar.
Maskeleri kaldırır.
Gizliyi açığa çıkarır.
Ve en önemlisi yaşam verir.
Fakat dizinin vampirlerine aynı güneş ölüm getirir.
Bu paradoks çok güzeldir:
Hakikat, hakikatle uyumlu olan için yaşam; yanılsamayla var olan için yıkımdır.

18. Midnight Mass’ın Ezoterik Formülü
Bütün diziyi tek bir şemaya indirgersek:
Ölüm korkusu → kurtuluş arzusu → mucize → yanlış yorumlama → sahte inisiyasyon → güç → bağımlılık → ruhsal çürüme → kurban → ateş → güneş → hakikatin geri dönüşü.
Pruitt ölümden kaçmaya çalışır.
Riley ölümü kabul eder.
Bev Tanrı’yı kendi egosunun aracına dönüştürür.
Erin ise bireysel benliği aşan bir bütünlük fikrine ulaşır.
Ve “melek” bütün bunların ortasında sessizdir.
Belki de dizinin en rahatsız edici ayrıntısı budur.
Yaratığın büyük bir teoloji kurmasına gerek yoktur.
İnsanlar onun adına teolojiyi kendileri kurarlar.

Sonuç: Her Mucize Bir Yükseliş Değildir
Midnight Mass’in ezoterik merkezinde ölüm değil, ayırt etme problemi vardır.
İnsan gerçekten aşkın bir şeyle karşılaşsaydı onu nasıl tanırdı?
Gücünden mi?
Mucizelerinden mi?
Ölüleri diriltmesinden mi?
Hastaları iyileştirmesinden mi?
Bunların hiçbiri yeterli değildir.
Çünkü dizide karanlık olan şey bunların tamamını yapabilmektedir.
O hâlde başka bir ölçüt gerekir.
Ve dizinin cevabı davranışlarda saklıdır:
Bu deneyim insanı daha özgür mü yapıyor, yoksa daha bağımlı mı?
Daha merhametli mi yapıyor, yoksa başkalarını araç olarak görmesine mi neden oluyor?
Egosunu aşmasına mı yardım ediyor, yoksa ona “seçilmiş kişi” olduğuna dair yeni bir kimlik mi veriyor?
Ölüm korkusunu aşmasını mı sağlıyor, yoksa ölümden kaçmak uğruna her şeyi feda ettiriyor mu?
Bu ölçütlerle bakıldığında Pruitt’in getirdiği şey kurtuluş değildir.
Kurtuluşun biçimini taklit eden bir hapishanedir.
Ve belki Midnight Massın en ezoterik cümlesi hiç söylenmemiş olanıdır:
Işığa ulaşmanın yolu sonsuza kadar gecede yaşayabilmek değil, güneş doğduğunda ondan kaçmak zorunda kalmamaktır. 🌞** **

İnsan, binlerce yıldır gerçeği arıyor.
Tanrılar yarattı, onları sorguladı. Bilimsel yasalar keşfetti, sonra onların sınırlarını buldu. Duyularına güvendi, yanılsamalarla karşılaştı. Hafızasına güvendi, hafızanın geçmişi yeniden inşa ettiğini öğrendi. Aklına güvendi, fakat aynı aklın birbirine tamamen zıt dünya görüşlerini kusursuz mantık zincirleriyle savunabildiğini gördü.
Bütün kesinlikler birer birer sorgulanabilir.
Fakat bütün bunların ortasında ortadan kaldırılamayan garip bir şey kalır:
Kuşku.
Belki de ulaşabileceğimiz tek mutlak hakikat, hiçbir hakikatin bizim tarafımızdan mutlak biçimde bilinemeyeceğidir.
Ve belki de bu yüzden:
Tek gerçek kuşkuculuktur.

Bildiğini Nereden Biliyorsun?
Bir masaya baktığında onun orada olduğunu bilirsin.
Peki nasıl?
Onu görüyorsun.
Fakat rüyanda da nesneleri görüyorsun.
Ona dokunabiliyorsun.
Fakat beynin elektriksel olarak uyarıldığında gerçekte bulunmayan dokunma hisleri oluşturabiliyor.
Başkaları da masayı görüyor.
Fakat ortak deneyim, mantıksal olarak deneyimin dışında bağımsız bir gerçekliğin kesin kanıtı değildir.
Burada felsefenin en rahatsız edici sorularından biri ortaya çıkar:
Deneyimin dışına çıkıp deneyimin doğru olup olmadığını kontrol edebilir miyiz?
Hayır.
Gerçekliği daima bilincimizin içerisinden deneyimleriz.
Gözlerimizi çıkarıp dünyanın üzerine koyamayız. Zihnimizi kapatıp gerçekliğe “çıplak” biçimde bakamayız.
Dolayısıyla insan gerçekliğin kendisini değil, gerçekliğin kendisine sunduğu deneyimi bilir.
Ve ikisinin aynı olduğunu varsayar.

Descartes’ın Şeytanı
René Descartes bu problemi uç noktaya götürdüğünde korkutucu bir düşünce deneyi ortaya çıkardı.
Ya bütün deneyimlerimizi manipüle eden son derece güçlü bir “kötü cin” varsa?
Gördüğümüz beden, yaşadığımız dünya, diğer insanlar, hatta bazı düşüncelerimiz bile yanıltıcı olabilir miydi?
Descartes bunun gerçek olduğunu söylemiyordu.
Çok daha tehlikeli bir soru soruyordu:
Bunun gerçek olmadığını kesin olarak kanıtlayabilir misin?
İşte radikal kuşkuculuğun gücü burada ortaya çıkar.
Bir şeyin mümkün olduğunu söylemekle onun gerçekten meydana geldiğini söylemek arasında devasa bir fark vardır.
Kuşkucu, bilinmeyenin boşluğunu yeni bir dogmayla doldurmaz.
“Dünya kesinlikle gerçektir” demediği gibi,
“Dünya kesinlikle sahtedir”
de demez.
Sadece şöyle der:
Bilmiyorum.
Ve insan zihninin söylemekte en fazla zorlandığı iki kelime belki de bunlardır.

Matrix Problemi
Modern insan Descartes’ın kötü cinini teknolojik bir metaforla yeniden keşfetti: simülasyon.
Matrix’in temel felsefi gücü makinelerden değil, çok eski bir soruyu yeniden sormasından gelir:
Deneyimlediğin gerçeklik kusursuz biçimde simüle edilmiş olsaydı bunu nasıl anlardın?
The Matrix bu nedenle yalnızca bir bilimkurgu filmi değildir. Platon’un mağarasından Descartes’ın metodik şüphesine uzanan epistemolojik problemin modern mitolojisidir.
Fakat burada önemli bir hata yapılabilir.
“Bir simülasyonda bulunuyor olabiliriz” önermesi felsefi kuşkuculuktur.
“Bir simülasyonda bulunduğumuzu biliyorum” önermesi ise artık kuşkuculuk değildir.
Çünkü ikinci cümlede kişi bilinmeyenin yerine yeni bir kesinlik koymuştur.
Gerçek kuşkucu Matrix’ten bile kuşkulanır.

Şüphe, Komplo ve Dogma
Kuşkuculuk çoğu zaman “her söylenene karşı çıkmak” ile karıştırılır.
Oysa:
“Devlet yalan söylüyor.”
“Bilim insanları yalan söylüyor.”
“Medya yalan söylüyor.”
“Dinler yalan söylüyor.”
demek tek başına kuşkuculuk değildir.
Çünkü bunların tamamı yine birer iddiadır.
Gerçek kuşkuculuk daha acımasızdır.
Devleti sorgular.
Bilimi sorgular.
Dini sorgular.
Toplumu sorgular.
Komplo teorisini sorgular.
Kendi sezgilerini sorgular.
Ve en sonunda:
Kendisini sorgular.
Çünkü yalnızca hoşumuza gitmeyen düşüncelerden kuşkulanıyorsak kuşkucu değilizdir.
Sadece başka bir dogmanın taraftarı olmuşuzdur.

Kuşkucunun En Büyük Düşmanı: Kesinlik
İnsan zihni belirsizlikten hoşlanmaz.
Bir olay meydana geldiğinde sebebini bilmek ister.
Birisi garip davrandığında niyetini anlamak ister.
Acı çektiğinde bunun neden olduğunu bilmek ister.
Evrenin neden var olduğunu bilmek ister.
Öldüğünde ne olacağını bilmek ister.
Bilmemenin yarattığı boşluk ağırdır.
Bu nedenle insan çoğu zaman gerçeği değil, kesinliği arar.
Din kesinlik verebilir.
İdeoloji kesinlik verebilir.
Komplo teorileri kesinlik verebilir.
Metafizik sistemler kesinlik verebilir.
Hatta nihilizm bile kesinlik verebilir:
“Hiçbir şeyin anlamı yoktur.”
Fakat kuşkucu burada yine sorar:
Bundan nasıl bu kadar eminsin?

“Hiçbir Şey Gerçek Değildir” de Bir Dogmadır
Radikal kuşkuculuğun belki de en güzel paradoksu burada ortaya çıkar.
“Hiçbir şey gerçek değildir.”
dediğimiz anda bir hakikat iddiasında bulunmuş oluruz.
“Hiçbir şey bilinemez.”
dediğimizde bile en azından hiçbir şeyin bilinemeyeceğini bildiğimizi iddia ederiz.
Bu nedenle kusursuz kuşkuculuk kendisini bir öğreti haline getiremez.
Onun sembolü bir nokta değil, soru işaretidir.
?
Çünkü kuşkucu son cevabı bulduğunu iddia ettiği anda kuşkucu olmaktan çıkar.

Kuşkudan da Kuşkulanmak
Burada düşünce kendi üzerine kıvrılır.
Ya kuşkularım yanlışsa?
Ya fazla şüphe ediyorsam?
Ya bazı şeyler gerçekten göründüğü kadar basitse?
Ya gizli anlam aradığım yerde hiçbir gizli anlam yoksa?
Ya doğru olduğuna inandığım şey yanlışsa?
Ama daha rahatsız edici olanı:
Ya yanlış olduğunu düşündüğüm şey doğruysa?
Gerçek kuşkuculuk insanın yalnızca dış dünyaya yönelttiği bir bıçak değildir.
Bıçağın diğer tarafı kendisine dönüktür.
“Onlar yanılıyor olabilir.”
der.
Sonra ekler:
“Ben de.”
İşte bu iki kelime kuşkuculuğu paranoyadan, fanatizmden ve dogmatizmden ayıran sınırdır.

Pyrrhon’un Sessizliği
Antik kuşkucuların vardığı sonuç şaşırtıcıydı.
Eğer birbirine karşıt iddialar arasında kesin karar veremiyorsak, neden hemen taraf seçelim?
Pyrrhoncu gelenek buna epoché, yani yargının askıya alınması adını verdi.
A doğrudur.
Belki.
A yanlıştır.
Belki.
Gerçeklik maddidir.
Belki.
Gerçeklik zihinseldir.
Belki.
Tanrı vardır.
Belki.
Tanrı yoktur.
Belki.
Bir simülasyondayız.
Belki.
Değiliz.
Belki.
Buradaki “belki” korkaklık değildir.
Bazen insanın kendi bilgi sınırlarının farkında olmasının göstergesidir.
Çünkü yeterli kanıt bulunmadığında “bilmiyorum” diyebilmek, herhangi bir cevaba tutunmaktan daha büyük bir entelektüel disiplin gerektirebilir.

Tek Gerçek Kuşkuculuktur
Fakat başlıktaki cümlede bile son bir tuzak vardır:
“Tek gerçek kuşkuculuktur.”
Gerçek bir kuşkucu bu cümleyi okuduğunda ne yapmalıdır?
Ondan da kuşkulanmalıdır.
Çünkü kuşkuculuk kendisini mutlak hakikat ilan ettiği anda kendi ilkesini ihlal eder.
Bu yüzden belki daha doğru ifade şudur:
“Tek gerçek, kuşkulanma ihtimalinin daima var olmasıdır.”
İnsan yanılabilir.
Duyular yanılabilir.
Hafıza yanılabilir.
Toplum yanılabilir.
Otorite yanılabilir.
Çoğunluk yanılabilir.
Azınlık yanılabilir.
Bilimsel modeller değişebilir.
Felsefeler çökebilir.
İnanç sistemleri dönüşebilir.
Ve bütün bunları sorgulayan ben de yanılabilirim.
Kuşkuculuğun gerçek özgürlüğü tam burada başlar.
Çünkü kuşkucu hiçbir düşüncenin önünde diz çökmez.
Kendi düşüncesinin bile.
Belki hakikat vardır.
Belki ona zaman zaman dokunuyoruz.
Belki bazı şeyleri gerçekten biliyoruz.
Fakat kuşkuculuk kulağımıza sürekli aynı soruyu fısıldar:
“Peki, bundan nasıl eminsin?”
Ve insanlık bu soruya kesin bir son cevap veremediği sürece, soru işareti varlığını sürdürecektir.
Belki de hakikatin tahtında bir cevap değil, sonsuza kadar açık bırakılmış bir soru vardır.

1998 yapımı What Dreams May Come, yüzeyde ölümden sonra birbirini yeniden bulmaya çalışan iki insanın aşk hikâyesidir. Fakat ezoterik açıdan bakıldığında filmin çok daha radikal bir önermesi vardır:
Ölümden sonra gittiğimiz yer bir mekân değil, bilincin görünür hâle gelmiş biçimi olabilir.
Bu düşünce filmi yalnızca “cennet-cehennem” anlatısından çıkarıp Bardo öğretisi, astral planlar, Hermetizm, Jung psikolojisi, Orpheus miti ve hatta Gnostisizmle ilişkilendirilebilecek bir bilinç metafiziğine dönüştürüyor.

1. Ölüm: Yok oluş değil, algı değişimi
Chris öldüğünde film ölümü ani bir yok oluş olarak göstermez. Aksine bir süre dünyayla ilişkisini sürdürür.
Buradaki temel fikir beden ile bilincin birbirinden ayrılmasıdır.
Fiziksel beden ölür fakat gözlemleyen “ben” varlığını sürdürür. Sorun başlangıçta Chris’in öldüğünü anlayamamasıdır.
Bu, birçok ezoterik ölüm öğretisinde karşılaştığımız eşik bilinci fikrine benzer. İnsan ölmüştür fakat zihni hâlâ fiziksel dünyanın kurallarını beklemektedir.
Dolayısıyla ölümden sonraki ilk inisiyasyon şudur:
Öldüğünü kabul etmek.
Ve bu düşündüğümüzden daha önemlidir. Çünkü filmin ilerleyen bölümlerinde göreceğimiz gibi kişinin bulunduğu gerçekliği belirleyen şeylerden biri tam da neyi gerçek kabul ettiğidir.

2. Cennet neden yağlı boya tablosudur?
Filmin en güzel ezoterik fikri burada ortaya çıkar.
Chris’in cenneti başlangıçta kelimenin tam anlamıyla bir resimdir.
Çiçeklere dokunduğunda boya bulaşır. Manzara fiziksel gerçeklik gibi değildir.
Çünkü burası nesnel bir coğrafya olmaktan çok zihinsel bir coğrafyadır.
Chris’in eşi Annie ressamdır. Dolayısıyla Chris’in bilinçaltındaki güzellik, sevgi ve huzur imgeleri Annie’nin resimleri aracılığıyla şekillenmiştir.
Cennet böylece dışarıda hazırlanmış standart bir mekân değildir.
Hatıralardan yaratılır.
Bu düşünce astral plan anlayışlarıyla oldukça uyumludur. Bazı okült sistemlerde fiziksel dünyanın aksine daha süptil planlarda düşünce ve form arasındaki mesafenin azaldığı düşünülür:
Düşünce → imge → form.
Fiziksel dünyada bir saray düşünmek saray yaratmaz.
Ama zihinsel bir düzlemde düşünce doğrudan deneyimin mimarisine dönüşebilir.
Filmin cenneti tam olarak böyle çalışmaktadır.

3. “Yukarıda ne varsa aşağıda da o vardır”
Hermetik açıdan filmde mikrokozmos-makrokozmos ilişkisini tersinden görebiliriz.
Normalde insan evrenin küçük bir yansımasıdır.
Buradaysa evren insanın yansımasına dönüşür.
Chris huzurluysa çevresi güzelleşir.
Annie umutsuzsa çevresi karanlıklaşır.
Dolayısıyla:
İç dünya dış dünyaya dönüşmektedir.
Ve bu bizi filmin cennetinden çok daha ilginç olan yere götürür.
Cehenneme.

4. Cehennem bir ceza değildir
Filmin belki de en ezoterik fikri budur.
Cehennemde insanlara işkence yapan klasik anlamda şeytanlar görmeyiz.
Çünkü cehennemin gardiyanına gerek yoktur.
İnsan kendi gardiyanıdır.
Filmde cehennem, kişinin kendi zihinsel durumunun sonsuza kadar dış dünyaya yansıtılması gibidir.
Suçluluk.
Pişmanlık.
Travma.
Umutsuzluk.
Kendinden nefret.
Bunların hepsi artık yalnızca “duygu” değildir.
Coğrafyaya dönüşür.
Dolayısıyla cennet ile cehennem aslında aynı metafizik mekanizmayla çalışmaktadır.
Cennette:
Bilinç + sevgi → güzel dünya
Cehennemde:
Bilinç + umutsuzluk → korkunç dünya
Bu nedenle filmde Tanrı’nın insanı cehenneme göndermesine bile gerek yoktur.
Bilinç kendi gerçekliğini yaratır.

5. Annie’nin cehennemi
Burada filmin en ağır bölümü başlıyor.
Annie kendi ölümünden sonra cezalandırılmaktan ziyade, yaşarken taşıdığı dayanılmaz acı ve suçluluğun içine kapanır. Filmin kurduğu metafizikte mesele ahlaki bir mahkeme değildir; bilincin kendi acısından dışarı çıkamamasıdır.
Bu ayrım önemli.
Film “acı çeken insan cezayı hak eder” demiyor.
Tam tersine oldukça trajik bir fikir ortaya koyuyor:
Cehennem, insanın başka bir gerçekliğin mümkün olduğunu artık göremediği bilinç durumudur.
Bu yüzden Chris’in görevi Annie’yi fiziksel olarak bir yerden çıkarmaktan çok daha zordur.
Annie’ye başka bir gerçekliğin mümkün olduğunu hatırlatması gerekir.

6. Bardo paralelliği
Burada What Dreams May Come ile Tibet’in Bardo anlayışı arasında ilginç bir paralellik kurulabilir.
Bardo öğretilerinin çok basitleştirilmiş bir yorumuyla, ölümden sonra bilinç çeşitli görüntüler, korkular ve deneyimlerle karşılaşır. Kritik mesele bunların mutlak ve bağımsız gerçeklikler olduğunu sanmamaktır.
Çünkü bilinç kendi içerikleriyle karşılaşmaktadır.
What Dreams May Come’da da karakterlerin en büyük problemi budur:
Kendi yarattıkları dünyanın kendilerinden bağımsız olduğunu sanmaları.
Chris bunu fark etmeye başladıkça özgürleşir.
Annie fark edemediği sürece tutsak kalır.
Dolayısıyla gerçek inisiyasyon:
Dünyayı değiştirmek değil, dünyayı yaratan bilinci fark etmektir.

7. Orpheus ve Eurydike
Filmin mitolojik omurgası ise açık biçimde Orpheus’un yeraltına inişini hatırlatır.
Yunan mitolojisinde Orpheus sevdiği Eurydike’yi ölümden geri getirmek için Hades’e iner.
Chris de aynı şeyi yapar.
Sevdiği kadın ölüler dünyasının en karanlık bölgesindedir ve erkek onun peşinden aşağı iner.
Bu, mitolojinin en eski inisiyatik motiflerinden biridir:
Sevgi → ölüm → yeraltına iniş → sınav → dönüş.
Fakat What Dreams May Come miti değiştirir.
Chris Annie’yi zorla kurtaramaz.
Çünkü sorun mekânsal değildir.
Annie’nin bilincidir.
Bu nedenle Chris sonunda çok farklı bir şey yapar:
Onun bulunduğu yere inmeyi kabul eder.

8. Asıl kurtuluş burada gerçekleşiyor
Bence filmin ezoterik merkezi burası.
Chris’in yaptığı şey kahramanca bir “seni buradan çıkaracağım” hareketinden daha derindir.
Bir noktada kurtarmaya çalışmayı bırakıp onunla kalmayı seçer.
Sembolik olarak:
“Seni ışığa zorlayamıyorsam karanlığına seninle birlikte girerim.”
Ve paradoksal biçimde kurtuluş tam burada başlar.
Bu mistisizmde çok eski bir düşünceyi hatırlatıyor:
Dönüşüm bazen direnmenin sona ermesiyle gerçekleşir.
Chris cehennemle savaşarak onu yenmez.
Cehennemin içine sevgi getirir.
Ve böylece Annie’nin kapalı bilinç evreninde daha önce bulunmayan bir şey ortaya çıkar:
Öteki.
Cehennem tamamen “ben”den oluşuyordu.
Chris geldiğinde artık “biz” vardır.
Cehennemin metafizik yapısı çatlamaya başlar.

9. Jung: Cehennem = gölge tarafından yutulmak
Jung üzerinden okuduğumuzda Annie’nin bulunduğu dünya Gölgenin mutlak hâkimiyetine benzer.
Normalde insanın karanlık tarafı psişenin yalnızca bir bölümüdür.
Ama bilinç onunla tamamen özdeşleşirse:
“Başarısız oldum.”
yerine
“Ben başarısızlığım.”
“Suçluluk hissediyorum.”
yerine
“Ben suçluyum.”
“Umutsuz hissediyorum.”
yerine
“Hiç umut yok.”
demeye başlar.
İşte filmde cehennemin oluştuğu nokta tam burasıdır:
Duygu → kimlik → gerçeklik.
Gölge artık kişinin içinde değildir.
Kişi Gölge’nin içinde yaşamaktadır.

10. Rehber figürü: Psikopompos
Chris’in ölümden sonraki yolculuğunda karşılaştığı rehberler de klasik psychopomp arketipini taşır.
Psychopomp, ruhları dünyalar arasında taşıyan figürdür.
Hermes bunun klasik örneğidir.
Mısır’da Anubis.
Yunan dünyasında Hermes.
Bazı şamanik geleneklerde hayvan rehberleri.
Dante’de Vergilius.
What Dreams May Come’da da Chris öte dünyayı tek başına anlayamaz.
Çünkü inisiyasyon anlatılarında kahramanın problemi yalnızca yolu yürümek değil, gördüğü şeyleri yorumlamaktır.
Rehber bunun için vardır.

11. Cennet ve cehennem aynı şey olabilir mi?
Buradan filmin en ilginç metafizik sonucuna ulaşabiliriz.
Cennet ve cehennem iki ayrı krallık olmayabilir.
Aynı mekanizmanın iki farklı sonucu olabilirler.
Her ikisinde de bilinç gerçeklik yaratmaktadır.
Fark, bilincin durumudur.
Bu durumda:
Cennet = genişleyen bilinç
Cehennem = kendi üzerine kapanan bilinç
Cennet ilişkidir.
Cehennem izolasyondur.
Cennet değişime izin verir.
Cehennem “başka hiçbir şey mümkün değil” der.
Dolayısıyla filmin kötülük anlayışı bile ontolojik olmaktan çok psikolojiktir.

12. Yeniden doğuş neden önemli?
Filmin sonunda yeniden doğuş düşüncesinin ortaya çıkması da bu yüzden önemlidir.
Çünkü ruhların ulaştığı “cennet” bile nihai hedef olarak sunulmaz.
Tekrar deneyimlemek isterler.
Tekrar karşılaşmak.
Tekrar yaşamak.
Burada oldukça doğulu bir düşünce ortaya çıkıyor.
Yaşam bir defalık sınav olmaktan çıkarak bilincin deneyim alanına dönüşüyor.
Fakat ilginç biçimde film reenkarnasyonu yalnızca Samsara’nın olumsuz döngüsü olarak sunmaz.
Chris ve Annie için yeniden doğmak neredeyse bilinçli bir tercihtir.
Bu nedenle filmin döngüsü:
Birlik → ayrılık → yaşam → ölüm → arayış → yeniden birlik → yeniden doğuş
şeklindedir.
Bu da Ouroboros’u hatırlatır.
Başlangıç ve son birbirine bağlanır.

13.
The Void ile yan yana koyunca işler daha da güzelleşiyor
İki filmin metafiziği neredeyse birbirinin negatifi:

⚫️The Void: Hiçlik -Kozmik kayıtsızlık -Bedenin çözülmesi -Nigredo -Uçurum -Sahte diriliş -Benliğin yutulması- Bilinmeyen karanlık -Kara piramit

💖What Dreams May Come: Bilinç -Kozmik anlam -Bedenin aşılması- Yeniden bütünleşme -Bardo- Yeniden doğuş -Benliğin dönüşmesi -Bilinç tarafından yaratılan dünya -Sonsuz manzara

Ama bence en güzel karşıtlık şu:
The Void
İnsan perdenin arkasında ne olduğunu bilmiyor.

What Dreams May Come
Perdenin arkasında ne gördüğünü insanın kendisi belirliyor.

Biri Lovecraftçı cevabı veriyor:
Evren senin zihninden çok daha büyük.
Diğeri mistik cevabı:
Belki de sandığından çok daha fazlası zihnin içinde.
Ve ikisini sentezlersek ortaya çok daha ilginç üçüncü bir ihtimal çıkıyor:

Ya ölümden sonraki “Void” gerçekten biçimsizse ve ona biçim veren şey bilinçse?
O zaman The Void’daki boşluk ile What Dreams May Come’daki düşünceyle şekillenen âlem birbirinin zıttı olmak zorunda bile değildir.

Biri ham potansiyeli, diğeri o potansiyelin bilinç tarafından biçimlendirilmesini temsil ediyor olabilir.
Bu durumda sıralama neredeyse:
Ölüm → Void → bilinç → imge → dünya → deneyim → çözülme → yeniden doğuş.

Ve bu noktada iki korku/fantastik filmi yan yana koyup yanlışlıkla komple bir kozmoloji kurmuş oluyoruz :D 😇

Alice in Borderland ilk bakışta insanların ölümcül oyunlara zorlandığı distopik bir hayatta kalma hikâyesidir. Fakat anlatının merkezine biraz daha yakından bakıldığında başka bir yapı ortaya çıkar: Tokyo ortadan kaybolur, gündelik dünyanın yasaları askıya alınır, zamanın anlamı değişir ve karakterler kendilerini ne tamamen ölü ne de bildikleri anlamıyla canlı oldukları bir bölgede bulurlar.
Bu nedenle Borderland’i yalnızca alternatif bir gerçeklik olarak değil, ezoterik geleneklerde tekrar tekrar karşımıza çıkan “eşik âlem” fikrinin modern bir yorumu olarak okumak mümkündür.
Burada insanın karşısındaki temel soru şudur:
“Hayatta kalabilir misin?” değil, “Yaşamayı gerçekten istiyor musun?”
Ve Arisu’nun bütün yolculuğu aslında bu soruya verdiği cevabın değişmesidir.

1. Borderland: İki Dünya Arasındaki Araf
“Borderland” sözcüğünün kendisi bile önemlidir.
Border: sınır.
Land: ülke, toprak, âlem.
Yani kelimenin en yalın anlamıyla “sınırdaki ülke.”
Fakat neyin sınırı?
Finalde öğrendiğimiz gerçek, bütün diziyi geriye dönük olarak değiştirir. Tokyo’ya düşen meteorun ardından karakterlerin büyük bölümü klinik olarak yaşam ile ölüm arasındaki kritik eşikte bulunmaktadır. Gerçek dünyada yalnızca çok kısa bir süre geçerken Borderland içerisinde çok daha uzun bir deneyim yaşanır.
Dolayısıyla Borderland’i sembolik açıdan bir tür Araf, Bardo veya liminal bilinç alanı olarak okumak mümkündür.
Tibet Budizmi’ndeki bardo kavramıyla burada özellikle ilginç bir paralellik vardır. “Bardo” kabaca iki durum arasındaki ara hâli ifade eder. Ölüm ile yeniden doğum arasındaki bilinç durumunu anlatmak için de kullanılır.
Borderland de tam olarak böyledir:
Eski yaşam sona ermiştir.
Yeni yaşam henüz başlamamıştır.
Karakter artık eski dünyanın insanı değildir fakat tamamen ölü de değildir.
Bu nedenle Borderland bir mekândan ziyade eşik deneyimidir.

2. Arisu: Alice’in Erkek Versiyonu ve Bilinmeyene Düşüş
Arisu’nun isminin Japonca telaffuzu bile bizi doğrudan Alice in Wonderland’e götürür.
Arisu = Alice.
Lewis Carroll’ın Alice’i tavşanı takip ederek sıradan dünyanın mantığının işlemediği Wonderland’e düşer. Arisu ise arkadaşlarıyla birlikte bildiği Tokyo’dan çıkarak başka yasaların hüküm sürdüğü Borderland’e girer.
İkisinde de aynı arketipsel yapı vardır:
Normal dünya → eşik → kaotik dünya → sınavlar → dönüşüm → geri dönüş.
Bu, mitolojide ve ezoterik anlatılarda sık görülen inisiyasyon şemasıdır.
İnisiyasyona giren kişi sembolik olarak “ölür.” Eski kimliği parçalanır. Bilmediği bir dünyada sınanır ve geri dönebilirse artık başlangıçtaki kişi değildir.
Arisu’nun başına gelen tam olarak budur.
Borderland’e giren Arisu ile oradan çıkan Arisu psikolojik olarak aynı insan değildir.

3. Usagi ve Beyaz Tavşan
Alice göndermelerinin en güzellerinden biri Usagi’dir.
Japoncada “usagi” tavşan anlamına gelir.
Dolayısıyla Arisu’nun yanında bulunan Usagi, Alice in Wonderland‘de Alice’i bilinmeyen dünyaya götüren White Rabbit arketipini çağrıştırır.
Fakat burada sembol tersine çevrilmiştir.
Beyaz Tavşan Alice’i Wonderland’e götürürken Usagi, Arisu’nun Borderland’den yaşama geri dönme arzusunun önemli parçalarından biri hâline gelir.
Tavşan böylece eşikten içeri götüren rehber olmaktan çıkıp eşikten dışarı çıkmaya yardım eden rehbere dönüşür.
Ezoterik açıdan rehber figürleri genellikle iki dünya arasında hareket eder.
Hermes bunun klasik örneğidir.
Ruhları ölüler diyarına götürebildiği için Hermes aynı zamanda bir psikopomptur.
Usagi doğrudan Hermes değildir elbette; fakat anlatıdaki işlevi benzer bir arketipsel özelliğe sahiptir:
Arisu’nun tamamen umutsuzluğa gömülmesini engelleyen bağlardan biridir.
Çünkü Borderland’de hayatta kalmanın yalnızca biyolojik değil, iradi bir boyutu vardır.

4. Dört Kart Türü: İnsanın Dört Sınavı
Borderland’in en belirgin ezoterik sistemi iskambil destesidir.
Oyunların türleri dört sembolle ayrılır:
♠ Maça — beden
Maça oyunları fiziksel güç, dayanıklılık, refleks ve hayatta kalma yeteneğini sınar.
Burada bilinç maddeyle karşılaşır.
İnsan bedeninin sınırlarıyla yüzleşir.
Ezoterik açıdan bu, ruhun maddi dünyadaki sınavı gibi okunabilir.
♦ Karo — zihin
Karo oyunlarında mantık, matematik, strateji ve analitik düşünme öne çıkar.
Buradaki sınav kasların değil zihnindir.
İnsan kendi zekâsının sınırlarıyla karşılaşır.
♣ Sinek — birlik
Sinek oyunları ekip çalışmasını ve insanlar arasındaki koordinasyonu sınar.
Burada bireysel ego yeterli değildir.
Başkasına güvenebilmek gerekir.
Dolayısıyla sınav artık:
“Ben hayatta kalabilir miyim?”
değil,
“Biz birlikte hayatta kalabilir miyiz?”
sorusudur.
♥ Kupa — kalp
Ve Borderland’in belki de en korkutucu oyunları.
Kupa oyunlarının dehşeti fiziksel şiddetten değil, insan ilişkilerinden doğar.
Sevgi.
Güven.
İhanet.
Bağlanma.
Korku.
Fedakârlık.
Manipülasyon.
Kupa oyunları insanın yalnızca bedenini değil ruhunun en savunmasız tarafını hedef alır.
Bu nedenle Arisu’nun en büyük dönüşümlerinin kupa deneyimleriyle bağlantılı olması tesadüfi görünmez.
Çünkü insan için ölüm korkusundan bile güçlü olabilecek bir şey vardır:
Sevdiğini kaybetme korkusu.

5. Kartların Sayıları: İnisiyasyon Dereceleri
Kartların 1’den 10’a doğru zorlaşması da sembolik olarak bir inisiyasyon sistemi gibi okunabilir.
İlk aşamalarda insan sınavın doğasını öğrenir.
Sonra giderek daha karmaşık biçimleriyle karşılaşır.
Fakat 10’dan sonra artık sayılar sona erer.
Karşımıza insan yüzleri çıkar:
Vale.
Kız.
Papaz.
Burada önemli bir sembolik değişim vardır.
İlk aşamada karakterler sistem tarafından oluşturulmuş sınavlarla savaşırken ikinci aşamada doğrudan Borderland’in vatandaşlarıyla karşılaşırlar.
Başka bir ifadeyle sınav artık soyut değildir.
Arketip ete kemiğe bürünmüştür.
Kişi artık yalnızca labirentten geçmez.
Labirentin bekçisiyle karşılaşır.
Mitolojik anlatılarda bunun birçok karşılığı vardır: yeraltı dünyasının kapı bekçileri, ejderhalar, canavarlar veya inisiyasyonun sonundaki öğretmen figürü.
Kahramanın geçebilmesi için önce eşik bekçisini aşması gerekir.

6. Beach: Sahte Cennet
Beach dizinin en ilginç sembolik mekânlarından biridir.
Dışarıda insanlar ölüm oyunları oynarken Beach’te müzik vardır.
Alkol vardır.
Havuz vardır.
Seks vardır.
Parti vardır.
İnsanlar sanki ölüm yokmuş gibi yaşamaktadır.
Bu yüzden Beach’i ezoterik açıdan sahte cennet olarak okumak mümkündür.
İnsan ölüm gerçeğiyle yüzleşmek yerine hazza sığınır.
Fakat ölüm ortadan kalkmaz.
Sadece üzeri örtülür.
Bu açıdan Beach, Maya kavramını hatırlatır.
Hint düşüncesindeki Maya’yı basitleştirerek “dünya tamamen sahtedir” şeklinde anlamamak gerekir. Daha çok gerçekliğin üzerini örten görünüşler, yanlış özdeşleşmeler ve algısal yanılsamalar bağlamında düşünülebilir.
Beach’in mesajı da benzerdir:
Cennet görüntüsü, cennet olduğu anlamına gelmez.
Parlak ışıkların altında bile Borderland hâlâ Borderland’dir.

7. Hatter: Sahte Peygamber Arketipi
Beach’in merkezinde Hatter vardır.
İsmi elbette Alice in Wonderland‘deki Mad Hatter’a göndermedir.
Fakat burada Hatter yalnızca eksantrik bir karakter değildir.
Bir sistem kurmuştur.
İnsanlara bir vaat sunar:
Bütün kartları toplarsak buradan çıkacağız.
Bu inanç Beach toplumunun mitolojisine dönüşür.
Fakat Hatter’ın bunu kesin olarak bildiğine dair gerçek bir kanıt yoktur.
Böylece belirsizlik içerisinde yaşayan insanlar kendilerine bir anlam sistemi yaratırlar.
Bu son derece insani bir davranıştır.
İnsan bilinmeyene uzun süre dayanamaz.
Bu yüzden kaosun içine anlatılar yerleştirir.
Hatter’ın sistemi bu nedenle yalnızca siyasi değil, neredeyse dinsel bir yapı kazanır.
Bir vaat vardır.
Bir kurtuluş teorisi vardır.
Bir lider vardır.
Kurallar vardır.
Ve inanan bir topluluk vardır.
Borderland böylece yalnızca bireyi değil, insanın anlam üretme ihtiyacını da sınamaktadır.

8. Kupa Yedilisi: Arisu’nun İlk Ölümü
Arisu’nun arkadaşları Karube ve Chota’nın ölümü anlatının gerçek kırılma noktasıdır.
Burada Arisu fiziksel olarak ölmez.
Fakat eski Arisu ölür.
Bu, klasik inisiyasyon anlatılarındaki ego ölümü temasına çok yakındır.
İnisiyasyonun amacı kişinin biyolojik olarak ölmesi değildir.
Eski kimliğin taşıdığı anlam sisteminin parçalanmasıdır.
Arisu başlangıçta dünyada kendisine yer bulamayan, yaşamla güçlü bağ kuramamış bir gençtir.
Borderland paradoksal biçimde ona yaşamın değerini öğretmeye başlar.
Ölüm diyarına benzeyen yer, yaşam arzusunun doğduğu yere dönüşür.
Bu paradoks dizinin bütün metafiziğinin merkezidir.
İnsan bazen yaşamın değerini ölümün sınırında fark eder.

9. Mira: Maya’nın Kraliçesi
Kupa Kızı Mira’nın final oyunu özellikle ezoterik okumaya açıktır.
Çünkü Mira’nın asıl silahı fiziksel güç değildir.
Gerçekliktir.
Daha doğrusu Arisu’nun gerçeklik algısını parçalama yeteneğidir.
Arisu’ya farklı açıklamalar sunar.
Borderland nedir?
Uzaylı deneyi mi?
Gelecekteki bir simülasyon mu?
Psikiyatrik bir yanılsama mı?
Gerçek sandığımız şey başka bir kurgu mu?
Burada seyirci de Arisu’yla aynı sınava sokulur.
Çünkü biz de cevabı öğrenmek isteriz.
Mira tam olarak bu arzuyu kullanır.
Ezoterik açıdan Mira bu nedenle bir tür Maya figürü olarak okunabilir.
Onun sınavı şudur:
Gerçekliğin nihai açıklamasını bilmeden yaşamaya devam edebilir misin?
Bu inanılmaz derecede önemli bir sorudur.
Çünkü Arisu’nun kazanması için evrenin sırrını çözmesi gerekmez.
Tenis maçını tamamlaması gerekir.
Başka bir ifadeyle:
Metafizik kesinlik yaşamın önkoşulu değildir.
İnsan “Burası gerçekten nedir?” sorusunun kesin cevabını bulamasa bile yaşamayı seçebilir.
Belki de dizinin en güçlü felsefi düşüncesi budur.

10. Da’at Olarak Borderland
Buradan Kabala’ya ilginç bir paralellik kurulabilir.
Ancak bunun dizinin açıkça sunduğu bir Kabala referansı değil, sembolik bir karşılaştırma olduğunu belirtmek gerekir.
Hayat Ağacı’nda Da’at genellikle “bilgi” ile ilişkilendirilen gizli veya görünmez sefira olarak ele alınır.
Bazı ezoterik yorumlarda Da’at aynı zamanda bir eşik niteliği kazanır.
Bilinen bilinç düzeniyle daha yüksek veya bilinmeyen alanlar arasında tehlikeli bir geçiş noktası gibi yorumlanabilir.
Borderland de benzer şekilde iki gerçeklik arasında bulunur:
Yaşam — Borderland — Ölüm
Bu açıdan Borderland’i metaforik bir Da’at olarak düşünebiliriz.
Oraya giren kişi eski dünyasının kesinliklerini kaybeder.
Kim olduğunu yeniden keşfetmek zorundadır.
Ve geri döndüğünde aynı kişi değildir.
Da’at burada bilgi anlamında da ilginçtir.
Çünkü Borderland’in en büyük cazibesi onun sırrını öğrenmektir.
Arisu sürekli şunu sorar:
“Burası nedir?”
Fakat sonunda daha önemli bir soru ortaya çıkar:
“Buradan çıkarsam nasıl yaşayacağım?”
Bilgi arayışı yerini varoluşsal seçime bırakır.

11. Joker: Ölüm mü, Psikopomp mu?
Bütün kartlar tamamlandıktan sonra geriye Joker kalır.
Joker’in önemi tam da hiçbir kategoriye tam olarak ait olmamasıdır.
Ne kupa.
Ne karo.
Ne sinek.
Ne maça.
O sistemin içindedir ama sistemin dört sınıfından hiçbirine ait değildir.
Tarot ile doğrudan tarihsel eşitlik kurmak doğru olmaz; ancak sembolik açıdan Joker ile Tarot’un The Fool — Deli kartı arasında çok verimli bir paralellik kurulabilir.
Deli’nin numarası geleneksel olarak 0’dır.
Sıfır başlangıçtır.
Ama aynı zamanda hiçbir şeydir.
Yolculuğun öncesidir ve bütün yolculuğun potansiyelidir.
Tarot’un Büyük Arkana dizisi bazen “Fool’s Journey”, yani Deli’nin Yolculuğu olarak yorumlanır.
Deli yola çıkar.
Deneyimler yaşar.
Ölümle karşılaşır.
Dönüşür.
Ve yolculuk yeniden başlayabilir.
Borderland’in sonunda Joker’in belirmesi de bu nedenle sembolik olarak büyüleyicidir.
Joker’i kötü adam olarak görmek zorunda değiliz.
Onu eşik bekçisi veya psikopomp olarak okuyabiliriz.
Ölüm ile yaşam arasındaki geçişi yöneten figür.
Hatta mangadaki Joker sahnesi bu yorumu daha da güçlendirir: Arisu onun Borderland’in yöneticisi olup olmadığını sorgularken Joker daha çok iki kıyı arasındaki geçişle bağlantılı bir figür izlenimi yaratır.
Bu durumda Joker Tanrı değildir.
Şeytan da değildir.
Kayıkçıdır.
Charon gibi.
Görevi seni cezalandırmak değil, sınırdan geçirmektir.

12. Vatandaşlık Teklifi: Samsara’da Kalmak
Face Card oyunları tamamlandıktan sonra oyunculara son bir seçim sunulur:
Borderland’in vatandaşı olmak veya olmamak.
Bu seçim ezoterik açıdan son derece önemlidir.
Çünkü artık zorunluluk sona ermiştir.
Şimdi irade devreye girer.
Borderland’de kalmayı seçen kişi onun döngüsünün parçası olur.
Yeni gelenler gelir.
Yeni oyunlar başlar.
Eski oyuncular yeni sistemin yöneticilerine dönüşür.
Bu yapı sembolik olarak Samsara, yani doğum-ölüm döngüsüyle karşılaştırılabilir.
Sistemin içinde kalırsan oyunun bir parçası olursun.
Sistemden çıkmayı seçersen başka bir varoluş durumuna geçersin.
Ancak dizide bu “aydınlanma” klasik mistik anlamda dünyayı terk etmek değildir.
Tam tersidir.
Arisu’nun kurtuluşu dünyaya geri dönmektir.
Bu çok önemli bir tersine çevirmedir.

13. Kurtuluş Dünyadan Kaçmak Değildir
Birçok mistik anlatıda maddi dünya aşağı bir düzlem olarak yorumlanabilir.
Alice in Borderland ise neredeyse tersini söyler.
Arisu başlangıçta gerçek dünyadan kaçmak istemektedir.
Kendini başarısız hisseder.
Ailesiyle sorunları vardır.
Topluma uyum sağlayamaz.
Gerçek dünya ona anlamsız görünür.
Sonra istediği şey gerçekleşir:
Dünya ortadan kaybolur.
Kurallar ortadan kalkar.
Toplum ortadan kalkar.
Sorumluluklar ortadan kalkar.
Fakat ortaya özgürlük değil, ölüm çıkar.
Böylece Arisu’nun inisiyasyonu dünyayı terk etmek değil, dünyanın kusurluluğunu kabul ederek ona geri dönmektir.
Bu nedenle Borderland’den çıkış bir tür ikinci doğumdur.

14. Meteor: Kozmik Ölüm ve Yeniden Doğuş
Meteor burada yalnızca olay örgüsünü açıklayan fiziksel neden olarak değil, sembolik olarak da okunabilir.
Gökyüzünden gelen ateş eski dünyayı parçalar.
Mitolojilerde göksel felaketler sık sık çağların sona ermesiyle ilişkilendirilir.
Tufan.
Ateş.
Kuyruklu yıldız.
Gökten düşen yıldız.
Eski düzen yok edilir ve yeni düzen ortaya çıkar.
Arisu açısından meteor da tam olarak bunu yapar.
Eski Arisu’nun dünyası sona erer.
Borderland ortaya çıkar.
Ve sonunda başka bir Arisu dünyaya geri döner.
Dolayısıyla yapı şöyledir:
Yaşam → Ölüm → Eşik → Sınav → Seçim → Yeniden doğuş
Bu, klasik inisiyasyon şemasının neredeyse kusursuz biçimidir.

15. Asıl Oyun: Yaşama İradesi
Dizinin bütün ölüm oyunlarını tek bir büyük oyunun parçaları olarak düşünürsek son derece ilginç bir sonuç ortaya çıkar.
Belki de gerçek oyun kart oyunlarının hiçbiri değildir.
Gerçek oyun Borderland’in kendisidir.
Ve tek bir sorusu vardır:
“Yaşamayı seçiyor musun?”
Bazıları vazgeçer.
Bazıları başkalarını öldürerek yaşamaya çalışır.
Bazıları sisteme hükmetmek ister.
Bazıları Borderland’de kalmayı seçer.
Bazıları ise bütün acıya rağmen geri dönmek ister.
Arisu’nun dönüşümü burada tamamlanır.
Başlangıçta yaşamla güçlü bir bağı olmayan çocuk, ölümün kıyısından geçtikten sonra yaşamı seçer.
Bu yüzden Borderland cehennem olarak görünmesine rağmen sembolik olarak bir inisiyasyon mabedi gibi çalışır.
İnsanı soyup geriye yalnızca temel iradesini bırakır.
Statü yoktur.
Para yoktur.
Meslek yoktur.
Sosyal medya yoktur.
Başarı yoktur.
Gündelik kimlikler yoktur.
Sonunda geriye yalnızca insan ve ölüm kalır.
Ve ölüm insana tek bir soru sorar:
“Bütün bunlara rağmen geri dönmek istiyor musun?”
Arisu’nun cevabı evettir.

Sonuç: Wonderland’den Dönen Alice
Bu açıdan Alice in Borderland, ölüm hakkında anlatılan bir hikâye olmasına rağmen özünde yaşam üzerine kuruludur.
Borderland ölümün krallığı olmaktan çok ölümün eşiğindeki bilinç alanıdır.
Arisu Alice’tir.
Usagi Beyaz Tavşan’dır.
Oyunlar inisiyasyon sınavlarıdır.
Face Card’lar eşik bekçileridir.
Mira illüzyondur.
Beach sahte cennettir.
Joker psikopomptur.
Ve gerçek Tokyo, bütün kusurlarına rağmen geri dönülmesi gereken dünyadır.
Bu nedenle dizinin ezoterik mesajını tek bir cümleye indirgemek gerekirse şöyle ifade edilebilir:
İnisiyasyonun amacı dünyadan kaçmak değil, ölümün gözlerinin içine baktıktan sonra dünyaya yeniden “evet” diyebilmektir.
Arisu Borderland’in sırrını tamamen çözerek kurtulmaz.
Evrenin neden var olduğunu öğrenmez.
Ölümün metafizik anlamını keşfetmez.
Tanrı’nın kim olduğunu bulmaz.
Borderland’in arkasındaki nihai kozmik mekanizmayı öğrenmez.
Bunun yerine çok daha basit fakat çok daha ağır bir seçim yapar:
Yaşamayı seçer.
Belki de Borderland’in gerçek bilmecesinin cevabı budur.
Çünkü bütün kartlar toplandıktan, bütün oyunlar bittikten ve bütün metafizik teoriler çöktükten sonra insanın elinde kalan son kart Joker’dir:
Bilinmeyen.
Ve yaşam, bilinmeyenin ne olduğunu kesin olarak öğrenmeden ona doğru yürümeyi kabul etmektir.

başlangıç ve son da olabilir aslında bilemedim, bu seriden başka beni doyuma oluşturan bir kitap hatırlamıyorum. umarım gerekli kişilerin gözüne takılır ve alıp okurlar.

dünyadaki varlığımızın anlamı, ölüm, uzaylılar, ruhun tekamülü gibi birçok konuda yeterli ve net yanıt barındırıyor.